文｜李冈

在当代中国戏剧创作的版图中，吴傲君是一个无法绕开的重要坐标。这位自上世纪六十年代起便深耕剧坛的湖南剧作家，以《喜脉案》《蔡坤山耕田》等经典之作屡获曹禺剧本奖、文华编剧奖等国家级殊荣。其最新结集出版的戏剧作品集《向着烟火最深处》，不仅是他六十载创作生涯的阶段性总结，更是一部深刻诠释当代戏曲“人民性”内涵的艺术宣言。该集收录了《喜脉案》《蔡坤山耕田》《将军谣》《十步桥》《火宫殿》《豆腐西施》《老骆轶事》等七部力作，这些作品跨越不同历史时期与题材领域，却共同指向一个核心主题：戏剧的根脉深植于普通人的生存境遇与精神世界。

本书书名“烟火最深处”并非一种刻意的诗意修辞，而是对吴傲君创作立场的精准概括。他始终将目光投向田间地头、市井巷陌，在柴米油盐的琐碎中打捞人性的光辉，在凡俗生活的褶皱里探寻社会的良知。这种对“烟火”的执着，正是其作品“人民性”最本真的体现。

要理解吴傲君戏剧中这一以贯之的“人民性”，首先要明确一个核心问题：文学艺术究竟以谁为主体、为谁而写、以何种方式与更广泛的社会大众建立精神联结。在中国现当代文艺传统中，“人民性”经历了数次价值转型，但其最本质的规定性始终未变，那就是对创作主体与接受主体之间关系的深刻自觉——它要求文艺作品不仅在题材上关注普通民众的生活，更需要在叙事立场上与民众保持平等对话，在审美形式上尊重并激活民间自身的文化逻辑，在价值指向上回应普通人的道德关切与情感诉求。

以此观照吴傲君六十年的创作实践，便会发现他的作品之所以能够在众多同类题材中脱颖而出，恰恰在于他并非将“人民”视为一种需要被代言、被启蒙、被同情的客体，而是将其作为戏剧真正的审美主体与价值源泉。它首先表现为对底层民众生活的呈现与关切。在他的笔下，帝王将相往往退居幕后，成为推动情节或反衬主角的功能性角色，而真正占据舞台中心的，是那些在历史洪流中默默体味生活的苦乐悲欢的普通人。

《十步桥》以一座被山洪冲毁的小桥为切入点，通过退居二线的乡镇书记土地为村民重修桥梁的曲折历程，折射出当代乡村在现代化进程中的多重困境，剧中人物的焦虑与期盼，使一座桥的存废升华为对社会公平正义的深情叩问。

《蔡坤山耕田》虽借用帝王微服私访的传统叙事框架，但正德皇帝仅作为情节的触发点，真正被浓墨重彩刻画的是蔡坤山夫妇等乡野小民。吴傲君将农耕社会的劳作艰辛、灾荒饥馑与民间智慧细腻铺展，既批判了统治阶层的懒政害民，又寄托了对百姓安居乐业的朴素愿望。

《火宫殿》则以解放前长沙小吃摊贩的群像为载体，通过姜三爹等底层人物智斗酷吏、扶助弱者的故事，在浓郁的市井民俗中彰显出平民阶层的忠肝义胆与家国情怀。这些作品共同构建了一个属于普通人的戏剧世界，其中并没有宏大的英雄史诗，只有凡人在命运面前的挣扎、坚守与互助，而这恰恰构成了“人民性”最坚实的现实基础。

更为可贵的是，吴傲君对底层民众的书写并非居高临下的悲悯，而是基于生命经验的平视与共情。他深谙“农民语言最鲜活，也最有力量”的创作真谛，将湖湘方言、市井俚语自然融入台词，使人物语言既符合身份又充满生活质感。

《蔡坤山耕田》中“去年冬水满哒河，今年春旱跑不脱。多栽红薯少栽禾，栏里宜养大猪婆”的农谚，既是农耕智慧的凝练，也是人物性格的外化；《火宫殿》中姜三爹“乡巴佬进城最怕讨人嫌……摆摊叫卖臭豆腐，赚哒吆喝赚清闲”的自嘲，道尽了底层小贩的生存哲学与豁达心境。这些语言之所以动人，正因其源于真实的生活体验，而非书斋中的想象。

不过，仅仅指出吴傲君善用方言俚语，尚不足以充分说明其与“人民性”之间的内在关联。方言在吴傲君笔下绝非一种可供采撷的语言装饰，而是他进入民间认知世界的入口。每一种方言都携带着特定地域民众感知世界、判断是非、表达情感的独特方式，那些看似粗朴的农谚俚语，实则是数代人在具体生存境遇中积淀下来的经验结晶与价值编码。吴傲君将湖湘方言、长沙市井语言深度嵌入剧本的叙事肌理，意味着他选择了一条与“雅言”书写系统不同的创作路径——他放弃了对民间语言的外部观察与提炼改造，而是尽可能让民众以自己的语言言说自身。

正是在这个意义上，方言的运用不再仅仅是一种风格特征，而构成了“人民性”在叙事语言学层面上的具体落实：它保证了人物不是被叙述者转述的“他者”，而是以第一性的语言主体站立在舞台之上。同样，他对乡土叙事、市井生活的倾心，也并非出于题材多样化的考虑，而是因为他相信普通人的日常经验本身就具有独立的审美价值与思想分量，无需借帝王将相的故事来赋予其合法性。这种从语言到叙事的全方位“在地性”，才是吴傲君作品“人民性”能够落到实处而非流于口号的根本原因，他以这种内化的视角，消解了创作者与表现对象之间的隔阂，使作品获得了“真实”与“鲜活”的艺术品格。这种平视的眼光，本质上是对普通民众主体地位的尊重，是“人民性”在创作姿态上的具体呈现。

在艺术表达上，吴傲君的“人民性”还体现为对通俗诙谐美学风格的自觉追求。他深知戏曲的观众是广大民众，因而始终坚持“让人看得懂、笑得出、记得住”的创作原则。其作品中的幽默并非单纯的逗乐，而是蕴含着民间智慧的温和揶揄与深刻批判。

《蔡坤山耕田》中蔡坤山调侃知县“年纪到了五十几……之乎者也矣焉哉，辣椒茄子萝卜皮”的唱词，以方言俚语解构了官场文化的虚伪，在笑声中完成了对现实弊病的讽刺。这种“以现代思维写古装戏”的手法，使传统题材与当代观众产生了精神共鸣。吴傲君的喜剧观深受中国传统戏曲“世间的、乐天的”美学精神影响，但他并未止步于“始于悲者终于欢”的大团圆模式，而是在笑声中注入了悲悯与反思。

正如老舍所言，真正的幽默需“唤醒与指导你的爱心、怜悯、善意、同情于弱者，穷者，被压迫者，不快乐者”。《喜脉案》便是这一理念的典范：公主未婚先孕的荒诞设定，将御医们置于道义与恐惧的两难境地。吴傲君以辛辣而不失温情的笔触，刻画出他们在权力压迫下的怯懦与挣扎，最终通过胡植的直言，让喜剧有了“悲伤而温暖的底子”。这种“笑中带泪”的审美体验，使观众在轻松中直面人性的脆弱，在欢笑里完成情感的净化，实现了喜剧艺术与人民性的深度融合。

究其根本，吴傲君戏剧的“人民性”源于其“以民为本”的创作思想。他始终将文艺工作者视为人民的代言人，强调创作必须“用老百姓听得懂的话，讲老百姓关心的事，抒发老百姓心底的情”。

《火宫殿》中潘老板“宁可得罪达官贵人，千万不要得罪穷苦百姓”的慨叹，姜三爹“上半夜睡哒想自己，下半夜睡哒想别人”的教诲，以及《蔡坤山耕田》中“识不识字不要紧，心中要有老百姓”的唱词，无不传递着对底层民众的深切认同与对社会责任的自觉担当。这些台词虽俚俗，却蕴含着朴素而深刻的民本思想，是吴傲君对“人民性”最直白的诠释。在他看来，真正的艺术必须扎根于人民群众的生活土壤，必须回应他们的喜怒哀乐与价值诉求。这种创作思想，既是对五四以来文艺大众化传统的继承，也是对新时代戏曲创作方向的积极探索。

《向着烟火最深处》不仅是一部剧本集，更是一份关于当代戏曲如何坚守“人民性”的创作示范。吴傲君以六十年的创作实践证明了：“人民性”绝非空洞的口号，而是对充满烟火气息的百姓生活的真诚关注，是对人民大众审美趣味的自觉尊重，是对以民为本思想立场的坚定践行。如果说他的戏剧是一棵生机勃勃的大树，那么“人民性”便是为其提供养分的深厚土壤。在文化日益多元、艺术形式不断创新的今天，吴傲君走进“人间烟火”、驻留百姓之中、直面现实问题的创作姿态，不仅为地方戏曲的传承发展提供了宝贵经验，更为整个文艺界如何坚守人民立场、书写时代故事树立了典范。这或许正是《向着烟火最深处》最深刻的启示：唯有扎根烟火，方能触及人心；唯有情系人民，戏剧才能拥有穿越时空的生命力。

李冈，湖南平江人，中国作家协会会员，现任岳阳市文联党组书记。曾任岳阳市文联副主席、岳阳市诗歌学会会长，著有诗集《无弦琴》《阳光地段》等、散文集《闲花落地》《楼前漫步》。