路子曰

7月11日，阔别大银幕七年之久的周星驰携导演新作《功夫女足》强势回归，影片一经上映便引发全网热议，上映首日票房突破2亿，刷新中国影史暑期档影片首映日场次纪录，成为暑期档的最大黑马。

《功夫女足》围绕因年龄和实力深陷争议的“峨眉队”的成长而展开，讲述了女足队在队长双双、女足队员和指导手徐风的努力下，历经挫折、重振旗鼓，一举拿下“至尊无敌杯”的励志故事。影片用生动的笔触成功勾勒出“峨眉队”队员们性格各异、执着拼搏的女性群像，借由一个用纯粹而炽热的逆袭故事，完成了对成人世界消弭已久的热血之梦的呼唤。它的火爆不仅是一次票房的奇迹，更是一场关于经典喜剧符号、集体文化记忆与时代审美交融的生动实践。

素有“东方好莱坞”之称的香港电影，以“尽皆癫狂，尽皆过火”的美学特点而著称，而周星驰的喜剧片更是以后现代的无厘头风格独树一帜——扮丑审丑，媚俗嘲谑，无所顾忌，放纵恣肆。从1989年《盖世豪侠》中“无厘头”风格的初现雏形，到2002年《少林足球》横扫香港电影金像奖，周星驰引领着“无厘头文化”的发展，以戏谑癫狂的姿态解构着主流文化，并借由无所顾忌的大笑抵抗着现实的虚无感。

电影延续了“周氏喜剧”夸张、怪诞的艺术风格，完成了对《少林足球》的世界观的当代转化。《功夫女足》进一步弱化叙事逻辑，将影片的创作重心转向视觉特效的奇观化塑造上，双双和钰珑的大力金刚腿、皓儿的金钟罩铁布衫、雪野的轻功水上漂、丝丝的太极掌等个人武功特技，在数字特效和具体属性层面均有所细化。

影片基本遵循“天降教练—初试锋芒—跌入谷底—绝地反击”的类型片基本脉络，但在叙事机制上展现出了鲜明的时代特征。《功夫女足》敏锐捕捉到了当前媒介环境下受众审美习惯的变化，总体呈现出碎片化、情绪化、重即时满足、轻叙事的后现代创作倾向，这种转变指向电影在当代媒介环境下的异变：人物因高度密集而走向扁平化和符号化。这些叙事特征，某种程度上体现了其对微短剧“15秒一冲突”等叙事机制的内化。

《功夫女足》进一步聚焦并肩同行的女性情谊，双双与钰珑情同手足的真挚友谊，赋予了这部热血喜剧细腻的女性温度。一个是无父无母的仗义少女，一个是极具个性的富家小姐，双双与钰珑因对武功的热爱而结识，共同许下称霸绿茵场的心愿。经历了失败的婚姻后，钰珑陷入消沉，与双双的矛盾日深。两人在休息室的对峙与其说是矛盾的集中爆发，不如说是一场迟来的内心剖白，由此，电影也完成了一种命运共同体式的女性书写。

“我是为了踢球而踢球”，这一铿锵有力的台词，彰显了影片对于如何面对热爱的独特表达。作为“峨眉队”的队长，双双本是因对足球的热爱而踏上赛场，但由于对输赢过分的偏执，她一味地向外释放压力，甚至一气之下逼走了替补队员雪野。在巨大的挫折后，她终于重新找回了踢球的初衷，放下过分的胜负欲，放手一搏，将机会给予心态更好的替补成员。这种自省与退让，让“峨眉队”的逆袭故事因多了一份对自我的战胜，而显得愈发动人。

作为一种极度依赖身体叙事的电影类型，喜剧电影中的不同角色形象与固定的情感经验建立起稳定的联系。冯勉恒、张美娥乃至周星驰本人都共同构成了“周氏喜剧”的人物谱系，亦成为其导演作品的重要标志。时过境迁，这些陪伴着观众长大的喜剧演员的面孔上已经留下了岁月的痕迹，但其在周星驰电影中的符号意义却历久弥新。

冯勉恒在《少林足球》中饰演了在比赛中耍诈的修车工，在《功夫女足》中也出演了丧彪的渣男前任，他在周星驰电影中的形象有着高度的一致性：老派文员的装束、二八偏分的复古风发型，架在鼻梁上的眼镜，以及一如既往表里不一的人物性格。张美娥凭借极具辨识度的外貌和浓厚的口音，以“丑角”形象频繁出现在《西游·降魔篇》《美人鱼》等“周氏喜剧”中，往往以寥寥数次出场成为影片的“点睛之笔”，其生硬的表演反而形成了“冷面笑匠”的个人特色，此次她身着一袭不合时宜的古装登场，让人自然联想到《西游·降魔篇》中“空虚公子”身边的“四大美女”。

《功夫女足》的空前热议和票房奇迹，离不开电影产业低迷期观众对喜剧电影大师之作的审美期待。当周星驰把昔日的离经叛道、小人物逆袭以及种种经典符号打包塞入微短剧式的叙事框架中时，无厘头解构传统、蔑视权威的先锋批判性，已经被悄然置换为消费主义底色之下的爽感满足和符号狂欢。

《功夫女足》中被反复抓取的视觉符号与其说是“周氏喜剧”在新时代的重生，不如说是耗尽底蕴的怀旧情绪收割，而如何在保留经典内核深度的同时，进一步吸纳新媒介的视听语法，仍然需要未来的电影创作者在坚守与创新中进一步破题。

责编：刘瀚潞

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来源：湖南日报·新湖南客户端