文/刘泰然

每次看张谨的摄影作品，内心总有一些触动，触动的点在哪里？当时并没有细细想过。现在想来，真正触动我的，不仅是他作品中那种时代变动的见证者的态度，同时也是这种见证总是和某种“挽留”联系在一起。他曾经说：“我上个世纪拍摄数十万张的湘西题材照片，无论是土家族苗族建筑，沅水与酉水，苗族巴代，土家梯玛，船工纤夫，木匠瓦匠，大人物与小人物，重大事件与日常生活，大多已经消失在历史的长河中，回望中，我想这也许就是摄影的本质与价值吧。”张谨的那段话——“大多已经消失在历史的长河中，回望中，我想这也许就是摄影的本质与价值吧”——读来之所以令人伤感，是因为它道破了摄影最根本的悖论：以挽留为使命，却以消逝为前提。 每一张照片都是一份关于“已不再”的证词。

罗兰·巴特在《明室》中将摄影的这种性质推向极致。他从母亲去世后留下的一张童年照片出发，发现了摄影的本质——不是“再现”，而是“曾在”。照片说出的不是“这是”，而是“这曾经是”。正因为“曾经是”中已经包含了“不再”的阴影，巴特认为每一张照片都是一种哀悼，是对已经或将要消逝之物的提前告别。这就是他所说的摄影的“哀悼性质”。但将这种“哀悼”与“挽留”作为摄影的方法和态度，却是少见的。张谨将这种对消逝的认知，转化为了一种自觉的摄影伦理——用挽留的姿态去面对每一个正在发生的当下，让每一次快门按动，都成为一次郑重的告别。

巴特的哀悼是回溯性的：他在母亲去世后翻看旧照，从照片中认出那个“曾经存在”的母亲，于是摄影的本质在追忆中被揭示。这种哀悼指向过去——照片让逝者重新在场，却又以“曾经”的形式确认了逝者之不在。张谨的挽留却是前瞻性的。他不是等到事物消逝之后再用照片去追忆，而是在事物尚存的时刻，就以一种“终将消逝”的目光去注目和记录。他在上个世纪拍摄的数十万张湘西题材照片，在当时，这些事物尚在日常生活的肌理中运转着。但张谨已经预感到它们的脆弱，预感到它们终将被历史的长河淹没。他写道：“这些沉默的影像就是我对生命的注解，对湘西的理解。”这句话的关键词是“注解”——他不是在记录一个永恒的存在，而是在为终将消逝的生命写下最后的注脚。

当挽留成为一种伦理，观看便获得了特殊的情感质地。这正是张谨摄影中那种难以名状的“触动”的来源。我曾看到一个女性读者在张谨的摄影推文下边的留言：“感谢大师，拍摄到三十一年前老父亲在街边拉手风琴的照片。”这张三十一年前的照片中的好吃街如今早已面目全非；那个在喧闹的街边拉手风琴的父亲，如今也不知何在，但却穿越时光，永远地活在了那一刻。当三十一年之后，那位曾经年轻的父亲的如今不再年轻的女儿，看到这张照片，仿佛从流逝的长河里，打捞起一段完整的时光。感动这位女儿的，也同样感动着每一位陌生的观影者：仿佛我们都有这样一个父亲，都经历过同样的沧桑。因为这种对时光的挽留不仅仅是私人性的。与巴特对他母亲的爱不一样，张谨亟欲挽留的对象大多是那些无名众生： 睡在铁铲上的民工，长途班车里的打工青年，逆水而上的船工，山头放下背笼休息的苗族妇人，吉首好吃街打牌的人，沱江小木桥上晒太阳的孩子——张谨不知道他们的名字，不知道他们的人生过往，也不知道他们后来去了哪里。他们无名无姓地从他的生命中匆匆掠过。

像一束光暂时照亮进某种幽暗之处，张谨将“爱、怜悯、感恩”投向了这些陌生人。这不是巴特式的血缘之爱，而是一种更普遍、更博大的生命之爱——因为他们是人，在这片土地上庄严地生活着，而“我”和他们在同一片土地上“共在”。他们值得被铭记。沈从文在《边城》题记中写道，他的作品是为那些“极关心全个民族在空间与时间下所有的好处与坏处”的人而写的。张谨的摄影继承了这种精神：他的镜头不是为自己挽留私人的记忆，而是为一个时代、一片土地、一群无名的生命挽留公共的记忆。

让我们回到那些具体的画面。《睡在铁铲上的民工》中的那个人，在1986年的某个午后枕着铁铲小憩。张谨拍下他的时候，并不知道这个人的名字，不知道他后来去了哪里，不知道他是否还在人世。但快门按下的一刻，这个无名者的疲惫与尊严被永久地挽留下来了。三十多年后我们凝视这张照片，触动的不仅是画面本身的力量，更是一种知道它“曾经存在”而如今“已经消逝”的双重情感。《长途班车里，外出打工的青年》（2001）中的那些面孔，他们挤在开往广州的列车上，眼神中有迷茫也有期盼。那些青年如今早已中年，他们的人生轨迹无人知晓，但那个时代的焦虑与渴望，同样被张谨的镜头挽留下来了。《逆水而上，船篙如弓，人如弦》（1999）中的船工，他的身体绷成满弓，与酉水的激流搏斗。那种搏斗的方式，那种人与河流的关系，如今可能已经随着水电站的兴建和公路的贯通而永远改变了。但那个身体的姿态，那种生命的张力，被挽留下来了。

这些画面之所以动人，是因为张谨在按下快门时，已经怀着一种“它们终将消逝”的预感。他对时代的记录不是冷眼旁观，而是深情注目——因为知道终将失去，所以每一次聚焦都带着一种永别的爱。巴特谈论的那张母亲的照片在《明室》中从未出场——巴特无法将母亲的照片公开，因为那份爱是私密的。但张谨的照片向所有人敞开。当我们面对《睡在铁铲上的民工》时，那个我们并不认识民工，依然被触动我们——我们再一次从中认出了一个普通劳动者的疲惫与尊严。张谨的挽留之所以具有公共性，是因为他所记录的不是私人的记忆，而是一种可以被共享的生命经验：劳动的艰辛、离别的惆怅、游戏的快乐、松弛的自在……这些经验跨越了个体的边界，联结起不同的观者的经验，召唤一个“共在”的情感空间。

但过分强调张谨摄影但这种“情动”特质是有些草率的。在深情注目的同时，作为一位记者、一位有自觉美学追求的摄影家，张谨的摄影又包含着一种学者式的严谨和专注，特别是他2004年以来的摄影，面对纪实摄影的困境，他转向专题化和“影像民族志”的创作，形成了指向更明确、结构更复杂的影像文本。这种更严肃的历史抱负，让张谨的摄影不仅仅是散漫的即兴之作，而是持续的精神性建构。表现在他处理时代变动中的事物时，发展出一种目光的辩证法：这种源自未来的目光既包含着一种对终将逝去之物的深情，又带来了一种与现时的错位——这是一种既对当下满含眷恋又超离于当下的“错时性” （anachronism）目光。目光中包含着两种矛盾性特质：介入与抽离，深情与冷静。张谨摄影中那种“既介入当下，又与当下拉开距离”的独特品质，可以归结为一种自觉的 “错时性” 实践。那种抽离的、超然的姿态是一种“用未来的眼睛看现在”的自觉。他仿佛一位来自未来的考古学家，对当下的生活场景进行着冷静的取样。这种视角带有布莱希特所说的“间离”效果——它阻止了观者与影像中的人物和事件发生简单的、沉浸式的情感共鸣，迫使我们与画面保持一段审视的距离，去思考：“这些看似平凡的场景，在未来意味着什么？” 这是情感与判断力的距离。布莱希特的“陌生化”理论其最终目的，并非为了疏离而疏离，而是为了通过“惊讶”来产生新的认识。

如果张谨的实践仅仅停留在制造距离，那他不过是一位形式主义者。其艺术的核心张力在于，这种“疏离”，最终是为了强化我们对习而不察的现实的感知和理解。在张谨的镜头下，那些熟悉之物变得陌生，变得似曾相识——那些陌生的、偶然的日常，打破了我们对于“湘西生活”的惯性认知。当舞狮的失误、民工的疲惫、算账的苗族大姐这些被熟视无睹的场景以如此郑重其事的黑白影调呈现时，我们首先感到的是“惊奇”：原来我们的生活里有这些。紧随其后的，便是“深思”：它们意味着什么？这种从“视而不见”到“不得不看”的转变，正是“熟知”通往“真知”的路径。距离，在这里成为了思考启动的空间。它促使我们用另一种眼光去理解我们身边的人与事，理解平凡事物中的庄严，重新去“爱、怜悯和感恩”。

这让我们从一个更高的纬度来理解张谨摄影所追求的朴素美学。素朴美学是对既有套路和伎俩的悬置和剥离。为什么他的镜头如此平实？为什么他刻意回避戏剧性的构图和煽情的叙事？因为任何刻意的修饰，在某种意义上都是一种掩饰。朴素，是他对待这些无名生命的方式——让他们以自己的样子被看见，而不是被摄影师预设的观念或技巧所扭曲。为什么他偏爱黑白？因为剥离色彩之后，那些民工、船工、农妇、孩子从具体的社会标签中解放出来，成为更纯粹的“人”的形象。

在张谨四十年的摄影实践中，黑白影像语言绝非一种风格的偶然选择，而是他自觉的美学追求——一种以媒介形式本身承载“挽留”与“抽离”的辩证法。苏珊·桑塔格在《论摄影》中有一个重要提法：黑白影像赋予照片一种“年代感、历史距离与灵光”。桑塔格与罗兰·巴特都赋予黑白摄影一种与过去时间相关的“真实性”地位——黑白影像看起来“像是”将过去时间恰当地捕捉了下来。这一判断揭示了黑白语言的内在时间属性：色彩的缺席，本身就暗示着“曾经”与“现在”之间的断裂。张谨的黑白实践恰恰印证并深化了这一理论。当他从浩如烟海的影像库中遴选四十年的作品时，他清晰地意识到：“岁月仿若被凝练于黑白相间的方寸之间”。注意“凝练”这个动词——它不是“记录”，不是“再现”，而是“凝练”。色彩被抽离之后，那些20世纪80年代的湘西集市、20世纪90年代的渡口、新世纪之初的长途班车，从我们熟悉的彩色“当下”中被抽离出来，被推入一个黑白的、仿佛已然成为“历史”的时间维度。张谨所记录的那些存在于日常生活肌理中的历史之“变”，之所以有力，恰恰因为黑白语言预先为这些瞬间涂上了“已然消逝”的底色。

在当代视觉文化中，彩色影像往往与消费主义、景观社会、注意力经济紧密相连。色彩的丰富性固然更贴近肉眼的日常感知，但也更容易成为诱惑、修饰和欺骗的载体。而黑白摄影，从媒介特性上就构成了一种“减法”——它主动放弃了色彩这一最具诱惑力的视觉元素，从而切断了影像与“美化”“修饰”“迎合”之间的天然勾连。张谨对黑白的偏执，既是一种美学的克制，同时，也应该应该被理解为一种视觉伦理的自觉。他曾自述：“我发觉我越来越喜欢黑白片了。黑白片能更直接地表达我想要的东西，没有色彩的干扰，观者能更专注于画面本身的情感与结构。”这段话透露了他对黑白的理解：黑白不是一种“缺失”，而是一种“提纯”。当色彩被剥离，那些浮在生活表面的装饰性元素——节日的彩旗、商品的包装、时尚的衣饰——统统退场，剩下的只有光与影、人与物、结构与肌理。这正是他所说的“建立在精通摄影技术之上的平凡简洁境界”的深层含义：平凡是表象，简洁是方法，而本质才是目的。在湘西这样一个长期被“他者化”观看的地方——要么被浪漫化为远离尘寰的田园牧歌，要么被奇观化为少数民族风情的展示橱窗——张谨的黑白选择具有一种祛魅的力量。他不提供“美丽的湘西”或“神秘的湘西”，他提供的是“真实的湘西”：那些集市上讨价还价的焦灼、渡口边等待的疲惫、工棚里小憩的卑微、舞狮失误时的狼狈。这些画面之所以具有直击人心的力量，正是因为黑白语言剥离了一切可以修饰的“伪”，让生活的“真”裸露出来。

重要的是，这种素朴的美学追求，反而让他镜头中那些平凡的生命焕发出一种本来就具有的精神的灵光。他常常聚焦那些农民、打工人、手工艺人，他们在张谨作品中并没有在一种预设的理论图式中被升华，或者被戏剧性的加以表现。他们或孤独疲惫，或成群结队，或自由随性，或站或坐，或下蹲或躺卧，出现在湘西的各个街头、角落、山腰、水畔，这是我们随时随处都见到的人。在张谨的镜头中，既表现了他们劳动的艰辛，更呈现他们在生活的苦难中锤炼出来的心性与精神——那种坚韧和质朴，从容和自在，那种苦中作乐、随遇而安的生活态度，何尝不像沈从文当年念兹在兹，用尽一生努力试图在文学中呈现的“朴素的心”。比如那位酉水河畔隆头镇赶集路上出售竹刷把的老人。没有多余的动作，没有戏剧性的情节，没有复杂的构图，照片中的那位老人，他紧握拐杖的手，坚毅的面部表情，深邃而诚挚的目光，努力挺直的硬朗身姿，都透露出一种精神的力量，贫穷、朴素却自有一种庄严。还有古丈县默戎镇田间收割稻谷的那位苗族大姐。在割稻谷的间歇，从稻田里直起腰身，就有一种顶天立地的肃穆，像大地上矗立起来的一座丰碑。而那个背上背着孩子，车前横杠上坐着另一个孩子上门维修的汉子，自行车头插着两朵菊花——贫穷、艰辛、幸福与诗意就这样难解难分的交融在一起。又或者凤凰古城沱江的早晨，过跳岩的人们远远看去仿佛神子降临人间，在晨晖的映照中散发着的光芒。

除了捕捉这种劳作情境中的庄严，当张谨聚焦于那些劳动者安闲自在的时刻，才真正呈现了湘西普通人身上的某种“至福”（beatitude）的神性。“至福”在此不是一个神学概念，而是一种生命哲学的描述——它指向那种人从“手段—目的”的功利链条中暂时挣脱出来、生命以自身为目的的纯粹时刻。在日常的劳作中，人的身体和精神都被工具化：劳作是为了生存，生存是为了继续劳作，一切都处于一个永不停歇的因果链条之中。但在休憩、游戏、娱乐的时刻，这个链条暂时断裂了——人不再是为了什么而存在，而仅仅是在那里，在自身之中，享受着生命本身的舒展。张谨的镜头恰恰捕捉了大量这样的时刻。吉首好吃街打牌的人和拉风琴的汉子；挑着大公鸡给坐月的月婆子送去的快乐的孩子们；放下背笼在山头休息的苗族妇人；工地棚内休息的民工；坐在板车上看报纸的民工；沱江小木桥上晒太阳的孩子；峒河公园中下象棋的市民；又或者没有顾客的气球摊前，摊主用一根悬挂的绳子当床，悠然躺在其上；湘西保靖吕洞山林间休息的苗族姑娘——她们笑着坐卧于地，阳光透过枝叶倾洒在她们身上……这些画面中的人，都不是在“工作”，不是在“生产”，不是在为了什么而忙碌。他们只是在休息，在游戏，在娱乐，在晒太阳，在笑闹。

正是在这些时刻，人从生存的重压下获得了解放。这种解放不是永久性的——他们终究还要回到劳作中去——但正是这暂时的抽离，让生命露出了它本来的面目：不是工具，不是手段，而是它自身的目的。

这样的照片尤其让我动容，它们全都散发着真正的人性的光辉。在传统的视觉政治中，湘西往往被分配了两种模式化的“可见性”：要么是奇观化的少数民族风情，要么是“落后”与“贫困”的社会学标本。张谨的摄影则从根本上打破了这种分配。他将镜头对准那些“不可见”的日常生活——不是节庆时的盛装表演，而是工地棚内休息的民工；不是劳动中的奋力拼搏，而是坐在板车上看报纸的片刻闲暇；不是仪典中的庄严队列，而是孩子们挑着大公鸡给月婆子送去的快乐。这些瞬间，在此前的湘西影像叙事中，几乎从未获得过如此大量而庄重地呈现。特别是黑白的影像，赋予了这些画面一种桑塔格所谓的那种从当下现实中抽离出来的灵光——这种平淡的日常恰恰因一种素朴而节制的表现手法而从其“平淡”中被救赎出来。

再回到之前的摄影的时间性问题：黑白语言因其与彩色日常经验的“脱节”，天然地具有一种“错时性”。 黑白摄影的核心机制，不在于“再现”，而在于“抽取”——将色彩从现实世界中剥离，使影像从一开始就脱离了日常视觉经验的轨道。当我们用肉眼观看世界时，色彩是连续性、即时性、参与性的信号；而黑白影像则中断了这种连续性，在观看者与被观看对象之间插入了一重“已然消逝”的暗示。这正是张谨偏爱黑白语言的根本原因：他需要用黑白来提前赋予当下以“历史性”，在拍摄的瞬间完成从“日常”到“档案”的转化。这种处理方式同时也呼应了法国哲学家德里达在论及摄影时提出的“幽灵性”（spectrality）概念：一张照片既属于它被拍摄的时刻，又属于它被观看的时刻，两者之间的裂隙使摄影成为沟通生者与逝者、现在与过去的“幽灵媒介”。张谨的黑白影像同样具有这种幽灵性——当我们观看《睡在铁铲上的民工》（1986）或《孩子们挑着大公鸡给坐月的月婆子送去》（1993）时，这些1980、1990年代的湘西日常场景既属于那个已经消逝的时代，又在当下的观看中被重新激活。色彩的缺席强化了这种“既在又不在”的幽灵感：影像中的人物距离我们似乎很近，却又隔着一层无法穿透的时间薄膜。黑白语言在此成为一道“时间的滤镜”——它既是一种介入（记录当下的真实），又是一种疏离（将当下推远为“历史”）。

这种错时性最终实现的是更深层的“返回”。当四十年后我们回看那些黑白影像，它们的朴素非但没有减损其文献价值，反而赋予它们一种超越具体年代的“恒久”品质。彩色影像会因服饰、色彩、印刷技术的时代痕迹而显得“过时”，黑白影像却因其抽象性而获得了一种“经典”的品格——它们既属于拍摄的那个年代，又似乎可以属于任何一个年代。这种时间的“悬置”，使得张谨影像中的湘西既是一个具体的、历史的湘西，又是一个本质的、精神的湘西。

最后，我想借用阿甘本的“同时代人”这一观念来结束本文。阿甘本认为，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离”，而“与时代过分契合的人……并非同时代人”，因为他们与时代完全融为一体，反而丧失了审视它的距离和视野。真正属于其时代的人，恰恰是那些与时代“错位”的人。在这一点上，张谨四十年的摄影实践，正是一种深刻的同时代性书写。他的“介入”与“抽离”，他的“深情”与“冷静”，构成了一种阿甘本意义上的“错时性”——他深情地关注时代的变化，但又以错时的方式挽留那些被宏大叙事遮蔽的平凡人事，在黑白的静默中，在无名者的日常里，在劳作者休憩的间隙，看见了那些被抽象的概念所遮蔽的“平凡哀乐”。然而，恰恰是这种“错位”，使他比那些与时代完全契合的人，更深地感应着这个时代的真实脉动。

他用镜头切下一枚枚“时间的切片”——那些断裂的、偶然的、溢出所有预设解释框架的瞬间。这些切片本身是无言的，是散落的，是历史长河中即将消逝的碎片。但张谨以他的“爱、怜悯、感恩”，将这些断裂的切片一一拾起，粘合，串联成一部关于湘西无名者的视觉心史。

（作者职务：湖南省文艺理论学会副会长，吉首大学教授）

作者：刘泰然

责编：李玉梅

一审：李玉梅

二审：王晗

三审：刘永涛

来源：湖南日报·新湖南客户端

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