丁思存

一、 批评实践与主体在场

丁思存：多年来，您一直扎根现场，长期追踪和评析中国当代长篇小说，这是一种强有力的“在场”方式。在如此庞杂的文学现场中，作为“同时代”的批评家，您是如何筛选批评对象的？何种特质会让一部作品进入您的视野，激发您必须为之命名的批评冲动呢？

晏杰雄：文学现场是当代文学批评必须进入的，因为当代文学批评的一个重要特点就是不能与创作一线和文学发展态势脱节。我的研究对象是中国当代长篇小说，尤其是新世纪以来的作品，它们具有同时代性、动态性和同步发展性，批评者必须“在场”，才能敏锐感知当下文学的空气与它生生不息的活力，把握典型问题与文学思潮。当然，文学现场也存在作品庞杂、良莠不齐的问题，作为批评者或者专业读者，筛选是必要的。我的筛选标准主要有三个方面，第一是思想性。好的作品应触及社会与人类发展的基本命题，具备思想深度。第二是艺术性。文学首先是艺术，而不是社会学，不是历史，所以应该有自己的学科定位，有自己的尊严和领地。在文学领域里，再深刻的思想也必须通过艺术的方式呈现。这两个标准承接了马克思、恩格斯的历史的美学的标准。第三个标准则是我自己提出的。当今时代瞬息万变，生活经验复杂而新鲜，而且近百年来我们的民族和国家也经历了太多重大事变，作家需要去表达那些极其复杂的生活经验，把握百年未有的历史变局。所以我提出的第三个标准，就是要看这些作品为我们提供了多少时代生活经验。

至于哪些作品能激发我为之命名的批评冲动？我更关注那些具有普遍性或典型性、能够预示新创作潮流的作品。举个例子，我们最近几年做的长篇小说研究论文，一般都会有一个命名提炼，譬如2023年我在《中国文学批评》上发表的《新时代方志体长篇小说的文体特征》中就提出了“方志体长篇小说”这一命名，以贾平凹的《秦腔》、霍香结的《铜座全集》、蔡测海的《地方》等为例，指出其特征是为故乡立传，借鉴了古代方志体的体例，有横分门类、纵述历史的特征，和中国古典的方志体资源存在自觉和不自觉的对接。又如我们在研究罗伟章“尘世三部曲”时引用了近年“新乡土叙事”的概念。可以从中看到以罗伟章为代表的一批作家在今天对乡村的书写，是区别于传统的启蒙或田园牧歌模式的，体现出一种现代意识。我们还有一篇文章，是今年发表在《中南大学学报·社会科学版》的《人物话语间性与城市地图显影——论新时代长篇小说的城市叙事》，我们把“人物话语”和“间性”进行组合起来，形成一个新的概念。因为通过城市生活中人物话语的交互性、网络性和对城市地理的谈论，我们觉得一系列作品显影了城市地图。这些命名与聚焦，均源于作品所呈现的潮流性与典型性，对于孤立或特征不明显的作品，我会关注得少一点。

丁思存：十余年来，您深耕当代长篇小说研究领域，发表了多篇具有前沿思考的文章，并提出一些新颖的观点，您是如何敏锐捕捉当代文学的最新动向的呢？

晏杰雄：最新动向还是要从阅读作品当中捕捉，当代长篇小说研究基本方法是从文本细读出发。我会跟踪最新出现的代表性作品，重点关注两方面：一是名家新作，二是《人民文学》《十月》《收获》《当代》等权威期刊上发表的最新长篇小说。此外，也会偶尔涉及一些相对不太有名的作者的作品。在这些阅读中，不难发现新世纪以来长篇小说的新动向。比如前面谈到的方志体长篇小说，就是我从八部类似作品中意识到出现了这样一种潮流。再如，我还发现，在不少中青年作家在作品中融入了科幻、悬疑等类型元素，或自觉回归古典文学传统，像东西的《回响》是获茅盾文学奖的，也运用了悬疑推理结构，而“新东北作家群”等创作中也习惯性运用此类笔法。另外我还发现一些新技术、新的科学思维也被引入到一批作品中。还有像《王船山》的一些作品，采用文白夹杂的语言，有意识地运用中国古典文学资源。

丁思存：从您的文章中可以看出，您体现了学院派的理论素养，并塑造了独特的“批评笔法”，您是如何看待“学院派批评”在当代的价值的呢？

晏杰雄：学院派批评、作协派批评和媒体批评是当前文学批评的几个主要分类。我觉得需要辨析它们的关系，我的态度是在变化甚至在翻转的。我虽然身在学院之中，曾对学院派持有批评态度，认为它囿于拼凑概念、套用理论，写得艰深，对文本缺少艺术感悟，不能感知文学现场，但经过十几年的批评经历后，我认识到，感性的批评存在很多不确定性，有时候语言写得很漂亮、很文艺，却又不一定能说到点子上。感性批评和娱乐批评毕竟是浅层次的文艺范畴，是没有确定意义的批评。作为专业的批评者，我们需要体现批评的专业性，而学院派批评注重文学史视野、理论的穿透与文本细读的到位，真正构成了中国当代文学批评的主体，是一种支撑性的力量。当然，我这也并非完全地转向，还是会有所顾忌的。在坚持学院派的理论素养、观察素养、阅读视野，以及思想剖析的基础上，我会有意识地在学院批评与感悟批评之间建立一种平衡，适度地引入一些感觉化与自由写作的元素，提倡批评写作的适度散文化。。

丁思存：在一些媒体报道中，您谈到在文学批评中应保持批评的独立与真诚。在您看来，除了审美判断，一位“在场”的批评家，除了具备审美判断力，还应坚守那些价值立场和内在素养？在方法论上，又应该从哪些方面入手，去丰富自己的批评体系？

晏杰雄：除了具备审美判断力外，我觉得还要坚持真、善、美的价值立场，还有就是要站在历史发展的高度，基于民族历史的复杂性及中国式现代化的现实与未来，从普遍价值立场和民族国家立场出发，进行作品价值的评判。在内在素养上，我觉得作为当代文学研究者和“同时代”的批评家，我是要求自己和团队不能只当一个业余读者、文学粉丝，而是应该保持专业的研究者与批评者的水准，具备扎实的理论素养，比如系统掌握西方古典理论，以及二十世纪以来与现代哲学深度融合的文艺美学思想，包括现代主义、后现代主义、解构主义、人类学等跨学科理论资源。第二，我觉得需要拥有文本细读的能力。你要能够真切地直接体悟一部作品，穿越它思想和艺术的多层面，这样才可能说出对其内涵的感受和见解。第三个素养，我觉得是文学史的素养。你要具备文学史意识，把具体作品放在近百年来中国现当代文学发展的宏观格局中去考察，甚至放在中外文学传统与相关体系中进行定位。现在我还体会到需要第四个素养，面对AI时代与大数据时代，当代文学研究者也需要锻炼史料搜集、梳理与整合的能力。

丁思存：您的文学研究并非封闭的文本分析，而常常是与作家、与文学思潮进行深度对话后完成的提炼和延伸。在您和作家们的互动中，您认为理想的文学研究者与作家及文学现场的关系应是怎样的？您的研究在介入具体文学创作思潮时，又希望达成怎样的效果呢？

晏杰雄：首先谈谈我自己跟作者的关系吧。曾经有人认为，学者不必与作家打交道，因为会影响观点的客观性，但是我觉得非常有必要与作家建立深度的精神交流。在某种意义上说，当代文学批评者自己也是作家，本身也参与着当下文学与文化建构，与普遍意义上的作家实属同道，在精神层面构成一种命运共同体或文化共同体，去和作家多打交道、多交流，非常有助于我们理解作品背后的意蕴。所以我的理念是，理想的文学研究者和作家的关系应该是朋友关系、精神知己的关系。大家的创作和研究都是建立在对基本人文的学习和热爱之上的。为了共同的理想和共同的热爱而努力，这是情感基础，在其之上建立关系，会有助于研究者不管是在人生道路还是学术道路上都更加自然、诗意地前行。

在批评的介入方面，我在多年做长篇小说研究的过程中，会希望提炼出某一文学思潮的核心特征，或者说本质性、典型性的东西，希望能对同时代的创作产生参照，并丰富文学史框架中的元素。比如说，现代化、高科技、优秀传统文化等跟文学艺术的发展是紧密联系的，现在的不少作品就融合了传统现实主义与现代主义手法，在直面现实的同时进行象征与隐喻，如陈彦《星空与半棵树》中，“半棵树”指向现实，“星空”则代表超越，代表一种理想主义，这也体现出艺术发展与时代语境之间的深刻互动。

二、文体自觉与研究框架建构

丁思存：自21世纪初，您便深耕当代长篇小说文体研究，专著《新世纪长篇小说文体研究》入选“21世纪文学之星”丛书，此外还发表了一系列学术论文，建立起一个较为完备的长篇小说研究体系。将新世纪长篇小说文体确立为核心研究对象，这无疑是一个颇具前瞻性的学术判断。当年您是如何选取这一研究方向的，又怎么看待您所做工作的学术价值？

晏杰雄：这个问题说来话长。我之所以选择从事新世纪长篇小说文体研究，还得从我的博士阶段说起。2006年到2009年，我在兰州大学攻读中国现当代文学博士，师从中国著名评论家、长篇小说研究专家雷达老师，研究方向自然地承接了导师的研究领域。但在确定具体选题时，我颇费了一番周折，当时年轻，有宏大的计划，也有作为一个文学青年火一样的热情，志在以《新世纪长篇小说概论》为题，撰写一部具有教材性质的专著。但在博士论文开题报告时，老师们提出异议，认为这个选题太大，有点空泛，一下子打击了我的热情。这时，我的导师雷达先生提了一个建议，说你就加“文体”两个字吧，变成《新世纪长篇小说文体研究》。我接受了这个建议。对雷达老师来说，可能是无意中的一个想法，但实际上为我描画了以后十几年的研究轨迹，从这里可看出杰出的批评家以简驭繁、点石成金的洞察力。后来我就一直以长篇小说文体为研究对象。当然这也是很难做的，因为在传统批评体系中，形式分析长期处于边缘，远不如思想和内容分析受重视。因此，围绕文体展开系统、深入的研究，既是对学术惯性的突破，也意味着需要在方法上与深度上付出更多努力。其价值不可否认，它要求我们不仅有回到文本细读的功夫，更要在理论视野与批评话语上寻求新的可能，从而真正触及文学作为艺术的核心。

丁思存：在您看来，一个有效的文体批评方法论，应如何调和形式美学的精密分析与其历史社会内涵的阐释之间的张力，从而达成更具统一性的批评实践？

晏杰雄：这其实是接着刚才的话题讲，我研究的“文体”在某种意义上跟“形式”是同义词。为了研究的单纯性，我会有意将思想内容分析暂时搁置，但实际上两者存在一个内生动力与外在表现、思想本体与艺术呈现的关系。因为我的聚焦点是文体，我主要着力于描述文体的基本特征、动向与发展动态。思想内涵及社会历史内容则是作为深层背景存在，是放置在文体形态之下的更深层次的东西。可以说，社会历史内涵从根本上影响并引导着文体的走向，二者始终相生相伴、彼此融合、相互成全。这是一种紧密互动、不可分割的关系。

丁思存：基于您长期的跟踪研究，相较于二十世纪八九十年代，您认为新世纪长篇小说文体形成了什么新趋势？从创作观念到文学生态，您认为是什么内在动力驱动了这场静默的文体变革呢？

晏杰雄：这个问题，我在专著《新世纪长篇小说文体研究》中有一个集中的概括。我提出，相较于20世纪八九十年代，新世纪长篇小说文体呈现出“向内转”的趋势。八十年代文学是社会思潮的风向标，长篇小说作家特别注重一部作品是否首先反映了时代思潮和时代精神，思潮和精神是最重要的；九十年代则走向了另一个极端，强调文体的独立性，认为它独立于内容，有自己的意味和独立发展路线，并掀起了向西方现代派学习形式变革的热潮。进入新世纪，形式至上的倾向逐渐沉寂下来，又出现一个向内的回归。就是文体向内容回归，两者相互依存、高度契合的关系。我觉得这是文体走向成熟的一个表现，体现出内容和形式静水流深、举重若轻的统一性，这实际上也是小说艺术整体进步的表现。那么文体变革的内在动力是什么呢？我觉得有两个核心动力：一个是时代社会发展的推动。新世纪以来，中国的现代化进程步入充分发展阶段，我们深度融入世界，在经济和文化上逐步实现与世界的平等对话。单一的模仿已经过时了，我们开始寻求一种融合，寻求一种和世界文学平等对话的创作高度，因此慢慢走向对本民族文化内核的坦然陈述，走向现实主义品格的多样化呈现。第二个是现当代长篇小说自身演进的结果。从上世纪30年代茅盾的《子夜》开始，我们从革命现实主义、史诗型作品逐渐转向新中国初期的社会主义现实主义作品，再到新时期回归“人的文学”，以及90年代对西方叙事形式的多方位狂热实验。各个主题与艺术形式都已经被我们操练过一遍了，所以开始处变不惊，慢慢走向从容，走向一种平静的深耕阶段，视野也愈加开阔。

丁思存：近年来，您的研究从对长篇小说文体的个案与静态分析，转向了对文学史的整体考察。能否请您勾勒一下当代长篇小说文体的主要演变路径以及文学史分期？

晏杰雄：2006年以来，我一直在做当代长篇小说文体史的研究。前期侧重于对新世纪十多年文体的静态描述和特征概括，为后续研究奠定了基础。近五年来，我的研究自然转向了对当代长篇小说文体的文学史考察，所提出的框架和演变“红线”算是原创观点，希望能够为当代文学史撰写提供一些有益的资料。我认为，中国当代长篇小说文体的发展存在一条一以贯之的“红线”，从民族形式走向世界形式，这根“红线”是贯穿70多年的。新中国成立以来，在社会史、文学史的双重动力下，长篇小说文体经由规约、异化、调适、跃进、复归、融创的曲折发展，终于获得了世界文学主体性。以1976年为界，此前可称为文体民族化时期，此后则进入文体世界化时期，而以莫言获诺贝尔文学奖为标志，新时代以来长篇小说文体取得与世界平等交流的可通约性。在此基础上，我将新中国七十多年来的长篇小说文体发展划分为六个阶段：第一阶段是文体民族化时期，从1949年10月到1966年5月；第二阶段是文体戏剧化时期，从1966年05年到1976年10月；第三阶段是文体历史化时期，从1976年10月到1987年5月；第四阶段是文体“西化”时期，从1987年5月到2000年12月；第五阶段是文体内在化时期，从2001年到1月到2012年11月；第六阶段是文体“化西”时期，从2012年11月到2019年12月。

三、文体新元素与当代经验勘探

丁思存：任何研究理论与方法都有其阐释的边界，您认为您惯常使用的文体理论与方法，在面对网络文学、非虚构写作等新兴文体现象时，其解释力如何呢？对于这个解释体系的未来构建，您有怎样的设想呢？

晏杰雄：我此前的研究主要集中于传统的严肃文学领域，和网络文学、非虚构写作等新兴形态之间存在界限。然而文学的整体发展始终趋向融合，因此在当代长篇小说研究中，我们会有意识地引进并融合科幻文学、网络文学、类型小说等中的新质元素，这些元素会构成一个特殊的体系，并且是建立在最新的科技和新媒体的发展之上的，如今还有人工智能的加入。所以面对中国当代长篇小说文体不断涌现的新形态，我们的研究也在持续拓展、修正和深化，比如积极调用上述的新兴元素。包括我们关注的青年写作也同样是这些元素的生动载体，我们目前已经展开“90后”长篇小说专题研究，并持续跟踪科幻长篇、动物变形叙事、城市书写等前沿议题，以保持研究的时代同步性。文学研究有一条连续的发展脉络，它是一条绵延不断的长河，今天的河段建立在过去的流脉之上，延续着对传统文学史的深入考察，而它的未来则会流向对新文学形态的敏锐捕捉。二者如同枝干与根系，共同构成一个完整而动态的学术整体。

丁思存：您曾提到，我们这个时代的经验是纷繁、剧烈而破碎的。在您看来，当代的文学形式，尤其是文体，在表现这种前所未有的“当代经验”时，是否面临着表达上的乏力或困境？有哪些成功的创新，让您看到了形式与经验之间达成了具有时代高度的契合？

晏杰雄：乏力和困境确实存在，面对碎片化、复杂、瞬息万变的当代经验，今天的写作者确实存在概括和表达上的困难。这是新时代每一个作家都必须面对的。那么要怎么克服呢？我觉得还是老的办法，要与时俱进，和新时代相互感应、双向奔赴。这意味着既要承续过往，又要积极学习新的东西，将过去的传统、文脉和经验，向新的现实延续。首先，我们还是要坚持本质主义，作家要努力地在纷繁的现象中发现新时代中具有根本性、标本意义的核心命题，捕捉那些深植于社会肌理、基础性的、起着潜移默化影响的精神线索。其次，成功的文学创新要求形式与经验相契合，文体思维与时代特征相呼应。今天的社会高度科技化、商业化、全球化、程序化，并深受人工智能等趋势影响，文体是作家感知与思考世界的方式，作家的文体思维，也应该是和时代经验共振的。比如现在有人提出21世纪的写作。我刚参加了贾平凹老师《消息》的研讨会，贾老师小说也关注生态、世俗化、商业化等时代议题，体现了他的创作与当下生活经验的主动对接。此外，科技思维在青年写作中也日益显著，一批年轻作家尝试引入量子思维、金融观念、电子化、跨媒介、近未来元素等新的思维模式、热点视角与话语表达方式，在情节结构与现实想象中展开探索。我觉得这些都展现出作家和时代主流紧密契合的新趋势。新的文学力量正在这样的实践中崛起，潮水漫过来。

丁思存：您相继完成了新世纪长篇小说文体研究、中国当代长篇小说文体发展史等较宏观的课题，未来在长篇小说研究方面，您还有哪些新的拓展计划吗？能否请您谈谈您的学术理想是什么？

晏杰雄：我未来的长篇小说研究还是决定在之前的路线上进行延伸和拓展，由文体史拓展到长篇小说史料的收集、整理和提炼，对中国当代长篇小说的全面发展史进行考察。同时，我和我的团队会持续关注新的文学现实，尤其是长篇小说的现实。比如说，我们看到了“90后”长篇小说已经与前代作家的创作不同了，出现了很多新质，那么我们再构想一下“00后”的长篇小说会是什么样的呢？这些是需要我们跟随时代去持续追踪和分析的。而如果谈及学术理想，我想应是在中国当代长篇小说与新时代文学领域继续深耕，最终写出一部能够代表自己学术积累的专著。或是《中国当代长篇小说文体史》，或是《中国当代长篇小说发展史》，或是《新时代长篇小说研究》。能够完成其中一部，为当代文学整体研究提供某一视角的体系性参照，就不错了。

访谈人简介：丁思存，中南大学中国现当代文学专业博士生。

(原载于《艺术评鉴》2025年第6期)

责编：周听听

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来源：新湖南客户端

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