文|曾康乐

当我再次踏入大同，那座与历史共生的城市，云冈石窟的轮廓在晨光中愈发清晰。它不仅是凿刻在岩石上的艺术，更是一部融合自然灵韵、人文璀璨与艺术特色的史诗，在千年流转中，与诗词掌故共鸣，于现代语境中新生。

石上佛国：自然肌理与人文创作的深层共振

云冈石窟坐落于武州山南麓，武州山并非寻常意义上的名山，而是燕山造山带与吕梁山脉的地质交汇点。这片山地的岩石主体为侏罗纪时期的砂岩，颗粒均匀、质地坚韧，却又带着天然的层理构造，仿佛是大地特意为雕刻艺术预留的画布。地质学家考证，数百万年前的地壳运动让这里的岩层发生轻微褶皱，形成了舒缓的弧形崖壁，既避免了垂直岩壁的陡峭风险，又为洞窟开凿提供了天然的支撑结构。这种独特的地质肌理，并非简单的 “自然背景”，而是深度参与了人文创作的全过程 —— 工匠们顺应岩层的走向设计洞窟形制，利用岩石的韧性雕刻精细纹饰，甚至借助天然的裂隙构建排水系统，让石窟在千年风雨中得以保存。

春日里，山桃花并非随意点缀，而是沿着崖壁的节理分布绽放。那些扎根于岩石缝隙的桃树，根系深入砂岩内部，与洞窟的凿痕相互缠绕，形成 “石生花” 的奇观。花瓣飘落时，顺着岩壁的坡度缓缓滑落，掠过佛像的肩头、衣褶，仿佛是自然对人文创作的温柔抚摸。秋日的黄栌林更具深意，这片原生植被与石窟的营造史有着隐秘的关联。北魏时期，工匠们开凿石窟时需要大量木材搭建脚手架，而武州山的黄栌木因其坚韧轻便成为首选。如今漫山的黄栌，既是当年营造活动的生态遗存，也是自然对人文消耗的无声补偿。当红叶铺满山崖，阳光穿透叶片，在佛像面部投下斑驳的光影，那些被风化的眉眼仿佛在光影中流动，实现了自然与人文的终极交融。

雨水对石窟的影响远非 “湿润如镜” 那般简单。武州山的降雨集中在夏季，短时强降雨顺着岩壁的天然沟槽流淌，在洞窟门口形成水帘。这种周期性的水流冲刷，一方面打磨着造像的棱角，让佛像轮廓愈发圆润柔和，形成独特的 “水蚀美学”;另一方面，雨水渗透岩层，溶解其中的矿物质，在造像表面形成一层天然的钙化膜，既保护了石刻免受风化，又让石面呈现出温润的光泽。考古学家在第 5 窟的大佛足部发现，钙化膜的厚度竟达 0.3 厘米，这层由自然之力形成的 “保护膜”，与工匠们最初的雕刻技艺共同延续了造像的生命。

自然与人文的交融，在古代文人的笔下有着更深刻的精神解读。

金代诗人朱弁的 “杂沓来游者，凭高瞰巨川”，不仅描绘了石窟与武州川河的地理相依，更暗含着北方民族对 “山河一统” 的政治理想。朱弁身处宋金对峙时期，羁留大同的十余年里，他多次游历云冈，笔下的 “巨川” 既是眼前的武州川，也是他心中渴望的南北贯通的江河。而 “国朝尊佛教，山貌刻诸天” 一句，更点出了自然地貌与政治意志的结合 —— 北魏皇室选择武州山开凿石窟，并非单纯因 “山有灵光”，更因其背靠阴山、面朝平原的地理格局，暗合了 “天子居中，四方臣服” 的宇宙观。

明代诗人王同祖的 “山堂水殿陌头逢，红粉青娥拥一峰”，则揭示了云冈石窟在古代的多元功能。诗中的 “山堂水殿” 并非虚构，考古发掘显示，云冈石窟在北魏至唐代曾建有大量木构建筑，形成 “前殿后窟” 的格局，既是宗教圣地，也是文人雅集、民众休憩的场所。“红粉青娥拥一峰” 的景象，说明石窟在古代并非孤立的宗教遗迹，而是融入日常生活的文化空间，自然山水、宗教艺术与世俗烟火在此交织共生。

在艺术表达上，云冈石窟的精湛技艺植根于对自然肌理的深刻理解与创造性转化。“昙曜五窟” 的第 18 窟，那尊身披千佛袈裟的立佛，衣褶的雕刻堪称典范。工匠们并未采用统一的纹饰，而是根据岩石的层理走向设计衣褶的疏密与弧度 —— 在岩层厚实处，衣褶雕刻得深而宽，线条刚劲有力;在岩层较薄处，衣褶则浅而密，线条柔和流畅。这种 “因石制宜” 的创作手法，让衣褶的纹理既符合人体结构的自然逻辑，又与岩石的天然肌理完美契合，仿佛袈裟不是雕刻而成，而是自然生长在岩石之上。

圆雕、浮雕、透雕等技法的运用，更体现了工匠们对自然形态的艺术提炼。第 6 窟的 “佛传故事” 浮雕，工匠们采用浅浮雕技法表现远景的山川树木，用高浮雕凸显近景的人物形象，再以透雕手法刻画建筑的窗棂，形成多层次的空间感。这种技法的组合，模拟了人眼观察自然的视角变化，让平面的浮雕呈现出立体的自然意境。而那些露天造像的风化痕迹，更成为自然参与艺术创作的直接证据。第 20 窟的露天大佛，面部的风化让五官轮廓变得模糊柔和，却意外地营造出 “慈悲包容” 的宗教氛围;肩部的风化痕迹形成不规则的纹理，与袈裟的雕刻纹饰相互映衬，仿佛是时光为佛像增添的天然装饰。

云冈石窟的造像题材，不仅丰富多样，更蕴含着深刻的自然崇拜与人文理想的融合。佛教中的 “飞天” 形象，在云冈石窟中被赋予了北方游牧民族对天空的向往。第 32 窟的飞天，身体呈舒展的弧形，衣袂飘带如流云般环绕，既保留了印度犍陀罗艺术的灵动，又融入了北方民族对雄鹰展翅的自然观察。而 “割肉贸鸽”“舍身饲虎” 等佛教故事浮雕，并非单纯的宗教教义传播，更暗含着北魏时期对自然生命的敬畏。在生产力相对低下的古代，人类对自然的依赖与敬畏催生了 “众生平等” 的观念，这些浮雕将动物形象刻画得生动逼真，与人物形象形成平等的视觉关系，体现了人文与自然的伦理共鸣。

第 13 窟的交脚弥勒佛，其题材选择与自然、政治的关联更为深刻。这尊佛像高 13.5 米，是云冈石窟中最大的交脚弥勒像，其原型被认为是北魏文成帝拓跋濬。佛像的坐姿采用交脚式，这种姿态源于印度佛教，却在云冈被赋予了新的意义 —— 交脚而坐的姿势，与北方游牧民族在草原上的坐姿相似，体现了民族文化与佛教艺术的融合。而佛像的服饰，袒右肩的袈裟样式带有印度风格，衣褶上的卷草纹则源自中原的植物纹样，这种题材的融合，正是北魏时期自然地理、民族文化、宗教信仰相互交织的缩影。工匠们在凿刻时，不仅考虑了宗教教义的表达，更将对自然的观察、对民族文化的认同、对政治权力的诠释都融入其中，让这尊造像成为多重意义的复合体。

诗词掌故：历史权力与文化认同的深层积淀

云冈石窟的人文厚重，并非简单的历史叠加，而是藏在历代诗词与掌故背后的权力博弈、文化交融与精神传承。北魏文成帝复兴佛教、昙曜法师开凿石窟的壮举，其背后是复杂的政治考量与文化战略。北魏作为少数民族政权，入主中原后面临着 “汉化” 与 “保持民族特性” 的双重挑战。文成帝时期，佛教被视为 “国教”，成为连接鲜卑贵族与汉族士大夫的文化纽带。昙曜法师 “凿石开山，因岩结构”，不仅是宗教行为，更是政治行为 —— 通过营造规模宏大的石窟群，彰显北魏政权的合法性与文化包容性。

传说昙曜选址武州山时 “山有灵光，可建佛刹”，这一掌故背后蕴含着古代 “天人感应” 的政治哲学。在北魏统治者看来，武州山的自然地貌与佛教的 “西方极乐世界” 相契合，选择此地开凿石窟，意味着政权获得了上天的认可。而 “灵光” 的说法，既可能是自然现象(如日出时的光晕、岩石的反光)，也可能是统治者为强化政权合法性而刻意营造的神秘氛围。这种将自然景观与政治权力、宗教信仰相结合的做法，让云冈石窟从诞生之初就承载了多重使命。

唐代高僧道宣在《续高僧传》中记载的 “龛壑玲珑，万像分晓”，看似简单的八字描述，却反映了唐代对云冈石窟的文化定位。唐代是佛教发展的鼎盛时期，云冈石窟作为北方佛教圣地，成为高僧游学、信徒朝拜的重要场所。道宣的记载不仅是对石窟艺术的赞美，更暗含着唐代佛教界对云冈石窟 “正统性” 的认可。在唐代，佛教流派众多，云冈石窟所代表的 “昙曜一派”，以其雄浑大气的艺术风格和深厚的政治背景，成为佛教正统的象征之一。

清代学者吴天章的 “雕甍峻宇倚云开，万像森罗映日来”，则展现了云冈石窟在清代的文化价值转变。清代考据学兴盛，学者们不再仅仅将云冈石窟视为宗教遗迹，而是将其作为研究北魏历史、艺术、文化的重要实物资料。吴天章的诗句中，“雕甍峻宇” 既指石窟本身的建筑形制，也暗指其背后的历史文化架构;“万像森罗” 不仅描绘了造像的丰富多样，更暗示了其中蕴含的多元文化元素。此时的云冈石窟，已从宗教圣地转变为文化研究的对象，诗词也从单纯的咏景抒情，转变为对历史文化的考证与解读。

与石窟相关的民间故事，更蕴含着普通民众对历史的解读与文化认同。第 13 窟交脚弥勒佛的原型传说，除了与北魏皇室相关，还有另一种民间版本：据说这尊佛像的面部轮廓与当地一位善良的樵夫相似。相传北魏时期，武州山附近有一位樵夫，常年在山中砍柴，却从不破坏植被，还经常救助受伤的动物。昙曜法师选址时，见樵夫面相慈善，便以其为原型雕刻佛像，希望将民间的善良与慈悲融入佛的形象。这个民间故事，反映了普通民众对佛教 “慈悲为怀” 教义的理解，也体现了人文艺术与民间生活的紧密联系。

另一个流传甚广的掌故与第 7 窟的 “六美人” 浮雕有关。浮雕中的六位侍女形象，姿态各异、面容秀美，民间传说她们是昙曜法师从大同城中挑选的六位美女，将其形象雕刻在石窟中，作为 “守护佛国” 的使者。这个故事看似荒诞，却蕴含着深刻的文化意义 —— 它打破了宗教艺术与世俗审美之间的界限，说明云冈石窟的艺术创作并非脱离现实，而是源于民众的日常生活与审美趣味。这些民间故事，与文人诗词、历史记载相互补充，构成了云冈石窟多元的人文叙事。

云冈石窟造像艺术的融合性，其深层根源是北魏时期的民族交融与文化互鉴。北魏政权由鲜卑族建立，其统治区域涵盖了北方多个民族。为了巩固统治，北魏统治者既推行 “汉化” 政策，同时也保留了本民族的文化特色。这种民族政策反映在佛教艺术上，便形成了云冈石窟 “兼容并蓄” 的艺术风格。

佛像的衣饰融合了印度犍陀罗艺术、中原汉文化与鲜卑民族文化的元素。犍陀罗艺术的袈裟厚重繁复，强调衣褶的立体感;中原汉文化的服饰则注重飘逸流畅，追求线条的美感;而鲜卑族的服饰则带有游牧民族的简洁实用特点。云冈石窟的工匠们将这三种风格完美融合：早期洞窟(如昙曜五窟)的佛像袈裟较为厚重，带有明显的犍陀罗风格;中期洞窟(如第 5、6 窟)的袈裟则变得飘逸流畅，融入了中原汉文化的审美;晚期洞窟(如第 20 窟以后)的袈裟则更加简洁，体现了鲜卑民族的文化特色。这种风格的演变，不仅是艺术审美上的变化，更是民族交融进程的真实写照。

造像的面容同样体现了文化融合的痕迹。早期佛像的面部轮廓较为深邃，鼻梁高挺、眼眶深陷，带有明显的西域人种特征;中期佛像的面部则变得圆润柔和，鼻梁适中、眉眼细长，呈现出中原汉人的审美特点;而部分佛像的颧骨较高、面部宽阔，则保留了鲜卑族的人种特征。这种 “混血” 的面容，并非工匠们的随意创作，而是北魏时期民族通婚、文化互鉴的必然结果。大同作为当时的北方重镇，是丝绸之路东段的重要枢纽，来自印度、中亚、中原的商人、僧侣、工匠在此汇聚，不同文化在此碰撞融合，云冈石窟便是这种融合的艺术结晶。

“大同” 之名，在云冈石窟的文化融合中得到了最深刻的诠释。“大同” 一词源自《礼记・礼运》，意为 “天下为公，是谓大同”，代表着一种和谐共生、包容开放的社会理想。北魏时期的大同，作为都城平城，是多民族、多文化共存的城市。云冈石窟的营造，正是这种 “大同” 精神的实践 —— 它不分民族、不分地域，将不同文化的艺术元素融入其中，形成了独特的艺术风格。这种精神不仅体现在艺术创作上，更体现在社会生活中：鲜卑族与汉族通婚，游牧文化与农耕文化相互借鉴，佛教与道教、儒家思想相互影响。云冈石窟作为当时社会文化的缩影，见证了 “大同” 精神从理想走向现实的过程。

传统与现代：文化活化与价值重构的深层实践

在现代的大同，云冈石窟不再是孤立的历史标本，而是通过创新实践实现文化活化与价值重构的文化引擎。这种活化并非简单的 “现代化改造”，而是在深入理解传统文化内涵的基础上，运用现代技术与理念，让古老的石窟在当代社会焕发出新的生命力。

云冈研究院的 “数字云冈” 项目，其深层意义远超 “复原造像细节”。该项目始于 2003 年，经过近 20 年的发展，已构建起全球规模最大、精度最高的石窟数字档案。研究人员运用三维激光扫描、高清摄影、无人机测绘等技术，对石窟的洞窟形制、造像细节、岩石病害等进行全方位记录，精度达到 0.1 毫米。这种高精度的数字采集，不仅为石窟的保护提供了科学依据 —— 通过分析数字模型，研究人员可以准确判断岩石的风化速度、裂缝的发展趋势，制定针对性的保护方案;更实现了文化遗产的 “永久保存”—— 即使未来石窟因自然侵蚀而消失，数字模型也能完整保留其历史风貌。

“数字云冈” 的创新之处，在于它打破了文化遗产的时空限制，实现了文化传播的 “去中心化”。以往，人们要感受云冈石窟的魅力，必须亲自前往大同;而如今，通过 “云冈石窟数字博物馆” 官网、手机 APP 等平台，全球观众可以随时随地 “走进” 虚拟石窟。VR 技术的应用更让这种体验变得身临其境：戴上 VR 设备，观众可以 “悬浮” 在第 6 窟的佛传故事浮雕前，近距离观察每一道凿痕;可以 “穿越” 到北魏时期的石窟营造现场，感受工匠们的创作过程;甚至可以 “触摸” 那些已经风化的造像细节，通过触觉反馈感受岩石的质感。这种沉浸式体验，不仅让文化遗产变得更加亲近，更培养了年轻一代的文化认同感 —— 当年轻人通过游戏化、互动化的方式接触云冈石窟，传统文化便不再是枯燥的历史知识，而是鲜活的文化体验。

“数字云冈” 还为学术研究提供了新的范式。以往，学者们研究云冈石窟的造像风格、洞窟形制，只能通过实地考察、拍摄照片等方式，受到时间、空间、环境等多种限制。而数字模型的建立，让学者们可以对石窟进行多角度、全方位的分析：通过对比不同洞窟的数字模型，研究造像风格的演变规律;通过测量洞窟的尺寸、比例，探讨北魏时期的建筑技术;通过分析造像的服饰、纹饰，解读当时的社会文化。这种数字化的研究方法，不仅提高了研究效率，更带来了新的研究发现 —— 例如，学者们通过数字模型分析发现，第 5 窟与第 6 窟的造像在衣褶纹理、面部特征上存在高度相关性，推测它们可能出自同一批工匠之手。

云冈石窟元素融入现代城市生活，其本质是文化符号的价值重构。大同街头以云冈飞天为原型的雕塑，并非简单的复制粘贴，而是对传统符号的现代诠释。位于大同市御河生态园的 “飞天雕塑”，艺术家将传统飞天的飘带进行抽象化处理，使其呈现出流动的曲线美，与现代城市的建筑风格相契合;雕塑采用不锈钢材质，在阳光下反射出金属光泽，与传统石窟的岩石质感形成鲜明对比，既保留了飞天的灵动神韵，又赋予其现代艺术的审美特质。这种对传统符号的 “再创造”，让云冈文化从宗教遗迹中走出来，成为城市文化的标志性元素。

文创产品的开发，则实现了文化价值与商业价值的双赢。云冈文创并非简单地将造像图案印在商品上，而是深入挖掘文化内涵，将其转化为实用的生活美学产品。例如，“千佛袈裟” 系列丝巾，设计师提取第 18 窟立佛袈裟上的千佛纹样，采用数码印刷技术将其还原在真丝面料上，既保留了千佛纹样的宗教庄严感，又通过真丝面料的柔软质感赋予其日常佩戴的舒适度。而 “昙曜五窟” 主题文具套装，则将洞窟的建筑形制转化为文具的造型设计 —— 笔筒采用第 19 窟大佛的轮廓比例，书签的弧度模拟石窟崖壁的自然曲线，让使用者在日常办公学习中也能感受到传统文化的浸润。这些文创产品的成功，在于它们跳出了 “文物复刻” 的思维定式，将云冈石窟的文化内涵与现代生活需求相结合，让传统文化成为可触摸、可使用的生活美学。

更具创新性的是，云冈石窟与现代科技、时尚产业的跨界合作。2021 年，云冈研究院与国内知名美妆品牌联名推出 “飞天眼影盘”，将第 32 窟飞天衣袂的色彩提取为眼影色号，命名为 “丹霞”“云白”“岩褐”，既呼应了武州山的自然地貌，又赋予了传统色彩现代时尚的表达。眼影盘的包装设计采用浮雕工艺，还原了飞天的飘带纹理，打开包装时仿佛 “解锁” 一座微型石窟。这种跨界合作，不仅让云冈文化触达了更广泛的年轻消费群体，更证明了传统文化在现代时尚领域的强大生命力。

城市灯光秀则将云冈石窟的文化符号转化为沉浸式的公共艺术体验。每到夜幕降临，大同市博物馆的外墙便会亮起以云冈石窟为主题的灯光秀：第 20 窟露天大佛的轮廓在建筑立面上缓缓浮现，与远处武州山的剪影遥相呼应;飞天的飘带化作流动的光影，缠绕在城市的高楼之间;佛教故事浮雕中的人物形象在灯光中 “活” 了起来，演绎着跨越千年的文化传奇。灯光秀并非简单的影像投射，而是运用了全息投影、裸眼 3D 等先进技术，让观众仿佛置身于 “石上佛国” 与现代都市的交织空间。这种公共艺术形式，不仅美化了城市夜景，更让云冈文化成为城市公共生活的一部分，实现了传统文化与现代城市的深度融合。

在保护与开发的平衡上，云冈石窟的现代实践为文化遗产的可持续发展提供了宝贵经验。以往，文化遗产的保护往往陷入 “封闭保护” 与 “过度开发” 的二元对立，而云冈石窟则探索出了 “保护优先、合理利用、传承创新” 的第三条道路。为了减少游客参观对石窟的影响，云冈石窟实行 “限流参观” 制度，同时在石窟外围修建了 “云冈石窟博物馆”，通过文物展览、数字互动等方式，让游客在不接触文物本体的情况下了解石窟文化。这种 “内外分离” 的保护模式，既保护了文物的安全，又提升了游客的参观体验。

在生态保护方面，云冈石窟与周边的自然环境形成了良性互动。近年来，大同市政府实施了武州山生态修复工程，在石窟周边种植了大量的乡土树种，既恢复了北魏时期 “山清水秀” 的生态环境，又为石窟构建了天然的 “生态屏障”，减少了风沙对石刻的侵蚀。同时，景区内采用环保交通工具，推行垃圾分类、污水净化等措施，实现了文化遗产保护与生态环境保护的协同发展。这种 “文化 + 生态” 的保护理念，让云冈石窟不仅是历史文化的载体，更是人与自然和谐共生的典范。

云冈石窟的现代回响，更体现在它对 “大同” 精神的当代诠释与传承。北魏时期的 “大同”，是多民族、多文化的包容共生;而现代的 “大同”，则是传统与现代、本土与全球的和谐对话。云冈石窟的数字传播，让来自不同国家、不同文化背景的人们能够跨越时空的阻隔，共享这一人类文明的瑰宝;文创产品的全球化推广，让云冈文化成为中华文化走向世界的重要名片;国际学术研讨会的定期举办，吸引了全球各地的学者共同研究云冈石窟的历史文化，促进了不同文明的交流互鉴。这种开放包容的文化态度，正是 “大同” 精神在当代的生动体现。

责编：胡雪怡

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来源：湖南日报·新湖南客户端