文丨汤子瑶

“幽默感”在中国传统水墨画中往往不常有，甚至是稀缺。而在黄永玉用水墨创作的《永玉三记》中，水墨绘画语言神奇地和一种十分新鲜的“冷幽默”结合在了一起。李大伦在《黄永玉印象》中说黄永玉是个“烟斗客”“书痴”“凤凰情人”和“幽默大师”。①他的这些“小漫画”动人之处不在技法，而在隐藏于一种巧妙的小画面加短文字的互文结构之中。忍俊不禁的“文与图”形式作品如相声段子般一个个跃然纸上。将黄永玉的这类作品视作“段子”或者“梗”，以一种全新的角度对《罐斋杂记》《力求严肃认真思考的札记》《芥末居杂记》的画面形式与内容进行分析，或许能发现当代中国水墨富有启发性的一面。

一、动物短记：因文而生的图像

《永玉三记》中的《罐斋杂记》实为80多个“动物短句”。“邢台地震以前，我一直就呆在那里的生产队搞‘四清’。无聊烦闷之余写些‘动物短句’消遣时光，日积月累成了80多条。有同志看了觉得有意思，甚至笑不可抑。我自己也觉得好玩，打算回北京找出版社印个小册子，还加上有趣的插图。”②可见《罐斋杂记》中的图像都是因文而生，且并非诞生于十分严肃、循规蹈矩的创作氛围中，是黄永玉日常生活消磨时光的“小试牛刀”。黄永玉还曾表示：“这80多个‘动物短句’曾经是我沉重的十字架，扛过它，然后被牢牢地钉在上面。最后居然又被放了下来。”③由此可看出，因为这些画，艺术家本人还曾受到迫害。“但是，我是多么希望这些人早一点能用正常人的心地真正地微笑或大笑起来，过人而不是过像我所写的禽兽虫豸的生活。不再兴风作浪，靠偷血为生。”④可知，黄永玉通过创作充满幽默感的图文内容，充实时光，逗亲友一乐。

与传统中国画的“题画诗文”不大相同，最初题画诗文的功能是教化众人，而黄永玉笔下的文字逃离了严肃的说教目的，全部改以一种平淡如水的“冷幽默”或“拟人化讽刺”形式出现。一种合理的推测是，他正是想借对动物的拟人化创作，来表达他对现实社会种种人情世故的洞察，巧妙抒发自身在人世间的感慨。《罐斋杂记》中的文字既不题画者信息也无创作时间，而是仅作为一种与图画紧密联系的解释性短句。

在画面选材范围上，从远古生物恐龙到微生物界的细菌，动物杂记所涵盖的范围十分广泛。在画面所反映内容上，看似描绘的是动物形体本身，但从图文搭配的形式可明显体会到，其想表达的恰恰是人类社会的千姿百态。动物拟人化是艺术家惯用的表达手段，每个短句都是以画中动物的第一人称口吻所写。而每一只“有思想”生物所倾诉的对象恰恰是作为观者的人类。巧妙的是，所有句子都呈现出脱离“人类中心主义”的思想，如图1《蚊子》，在这种人类所厌恶的吸血昆虫的第一视角看来，人类只不过是它存活所需的“工具”。“我注定吸饱人血，或是在巴掌下粉身碎骨”反而体现出蚊子的美德：为了生存，每一次进食都是生命的赌博与冒险。而图2《猴子》中，一只呆萌可爱地站立猴子望向观者，似乎闷闷不乐。“不管我有时多么严肃，人还是叫我猴子。”从猴子的立场看，不管它做出怎样的动作，因外表与人类的近似性和行为的类人性，人类还是会以“地球主宰”的眼光“取笑”猴子动作的滑稽。类似的还有《乌鸦》，当乌鸦了解人类对自己叫声的评价后，它表现出无奈：“不过才‘哇’了一声，人就说我带来了不幸。”动物的拟人化视角恰到好处地宣示了人类中心主义的崩溃。此外，有些图文也借动物口吻说出了人世间的规律与真相。

图1  《罐斋杂记·蚊子》图2  《罐斋杂记·猴子》

二、幽默的捕捉：一种符号学视角

“我对摄影家讲过，你把彩色片拍得有单色效果，黑白片拍成彩色片效果。我说你不要让那个主题限制了你。”⑤在黄永玉看来，在具备了基本技法的前提下，决定作品成败的关键可能在于如何将作品的表现手法“活化”，即从一种传统的表现形式中寻找到新的突破与创意点。中国传统水墨画发展到近现代已然历经多个阶段，名家辈出，已不缺充满仿古意趣的描摹，何况宫廷及民间水墨名家已创作出诸多佳作。而黄永玉很巧妙地找到了属于他自己的突破口，便是添加具备浓烈个人特色的幽默后的一种创新，笔者将其命名为“黄永玉文图互映杂记式水墨”。   

在作品图像的形式表达上，《永玉三记》的一大特点便是物体的形往往不追求写实效果，而是用恰到好处的几笔描摹出一个生物或物体能够让人一眼辨识的基本轮廓。早在明清时期，写意水墨家如八大山人、徐渭等都创造过一系列图文同时出现的作品。八大山人的一些写意动物画也是图文互映式，只不过他还未将其作品注入很多幽默元素，其画上题诗也只是一种与画主体相关的主题配套诗句。在刻画动物的表现手法上，明代徐渭的大写意水墨也有类似的对动物形体的粗犷式描摹。

在作品图文组织排列所呈现出的表达效果上，《永玉三记》的图文互映使作品意涵形成了“1+1>2”的效果。在语言哲学与符号学领域，结构主义揭示人类已能够用语言符号表达世界的大部分内容。但对语言哲学来说很普遍的一件事是，如果把世界的一切意义比作一张光谱，那么人类语言符号的表意只能是光谱的一部分，还有很多“波段”至今无法找出精准的语言描述。而《永玉三记》的文字正如无法全面展现艺术家意图的符号。单看作品的文字部分，无法生动真切地感受到幽默的“临场感”，但加入了相对应的图像后，作品的意涵得到了广泛扩充。笔者认为，依据索绪尔的符号学原理，不妨将《永玉三记》中的作品理解为一种符号学意义上深化“能指”的一种方式。“能指”，即作品的文字部分本身，它们作为一类符号文本或符号载体，指向了一种特定场域下的“幽默感”意涵，而作品图像部分则作为将“所指”尽可能具象化的钥匙，使“能指”的幽默层级得到了扩张。图像单独出现时观者只能觉察出画面形式语言层面最浅显的“幽默感”，而正是“文”与“图”的结合，将一张作品的幽默意涵放大，赋予了观者对作品“所指”更广阔的想象空间。如图3、4，文字给予观者幽默文字奠定了“幽默”的着眼点和感情基调，而图像则使幽默感进一步具象化、生动化。由此，幽默的内容，抑或永玉式段子的笑点、梗，在文图互映中产生了更为复杂的意涵，缺一不可。

图3《芥末居杂记·鸡司晨》图4《芥末居杂记·猴子兵》

三、段子的可视化：词语新解和小品寓言

“段子”本是相声艺术中的术语，指相声作品的一节或一段内容。后来人们把很多艺术形式中的一段或一小节短小精悍、能够说明一个问题或一个道理的内容都称为段子。段子用简短幽默的语言说出一个道理或揭示一个真相，制造出情理之中、意料之外的语意，达到让人发笑、引人深思的效果。而或许用这种跨界的新视角理解《永玉三记》，能够更好领会作品的精妙与创新之处。

在对“幽默”一词的细分中，有冷幽默、热幽默、黑色幽默三大类，而《永玉三记》主要呈现的是一种淡淡的、不经意间自然流露出来的冷幽默，观者初读时并不觉可笑，但回味后能大笑不止。在平平淡淡的叙述、看似一本正经的表达中，一种出人意料的笑点被制造，带来一种喜感，令人回味无穷。之所以称为“冷幽默”，是因为不仅要幽默，还要够“冷”。艺术家在制造冷幽默时，并没有刻意地想达到搞笑的效果，这类看似随意的幽默，根据观者的主观经验，会有不同的意涵被解读出来。

《力求严肃认真思考的札记》是黄永玉对日常词语通过水墨画的艺术表现形式展现的“新解”，画面文字使用通俗易懂的简短白话文。值得注意的是，几乎每一句话都使用陈述句，恰到好处地抛出了一个个极为精妙的“梗”或“段子”。这种图文互映的方式，正实现了“段子的可视化”，在此，抛“梗”不是通过相声演员的伶牙俐齿，而是通过跃然纸上的精妙文图信息。

讲相声注重“梗”或“包袱”的高密度，密度越高相声往往越精彩。而《永玉三记》做到了每张图文都独立抛“梗”的强烈效果，没有哪一幅作品单独拎出来是不会引人发笑或深思的。此外，相声说得好还需灵活运用诸多技巧，比如“说实话”“制造反差”“制造意外”“制造宣泄感”等。而《力求严肃认真思考的札记》主要以“陈述式冷幽默”形式讲“段子”，或刁钻隐晦，或坦然直露的讽刺。如图5，黄永玉毫不避讳地用“讽刺”一词引出其对迫害知识分子的群体进行的文字式抨击，文末“邓拓同志九泉有知，一定会哈哈大笑起来”使用制造反差的方式说出了“实话”。还有图6，通过将“蚊子”“级别”“局长和主任”这几个要素之间的联系，制造了一种本互不相干的元素被凑一起表意的强烈意外感，荒诞的同时也引人深思。此外，《力求严肃认真思考的札记》还使用了一种新奇的拼合画法：“东方材料，西方元素”。中国水墨作为媒介，而在画面内容表达上融入了西方现代元素。如图7、8，均在画面中用水墨绘制了具有西方古典色彩的人物和建筑。

图5《力求严肃认真思考的札记·惭愧》图6《力求严肃认真思考的札记·级别》

图7《力求严肃认真思考的札记·误会》图8《力求严肃认真思考的 札记·小道消息》

《芥末居杂记》则是一种哲理性质的优雅古典笔记小品和寓言图文，不同于前二者，其使用文言文对白或古诗词文字形式配图。黄永玉曾在序中说：“这个册子，是闲时之作。凑满一百，印之成集。虽有所指，均系瞎编，此不用挨板子即可招认。”⑥看似玩世不恭的序言背后实则暗含艺术家独特的心境态度：这些作品并非传统意义上严肃的阳春白雪，而是大众读了都能一乐的“段子”，而黄永玉则是一位被艺术耽误的“段子手”。黄永玉在《永玉三记》的序言中也表明，自己这三个系列并非严肃的艺术创作，而是无拘无束地在纸上展现自己对生活、对社会的看法，娱悦自己，也供他人消遣。

审视《永玉三记》的画面形式语言，我们可看出其画法并无固定章法或程式可言。甚至很多时候，他直接忽略传统水墨的运笔技术，这类图画仿佛是一种具有儿童稚拙趣味的“小人书”，但在寥寥几笔间却可体会到一种微妙的“灵动感”，每一笔都成为制造这种“冷幽默”的必备元素，神奇的是，画面看上去似乎没有任何多余的笔画，甚至有时不看文字，也能体会到强烈的幽默感。中国传统水墨中技法常有，而幽默感不常有。这也正是黄永玉“文与图”形式作品的真正意趣与创意所在。　　

四、顽童本性：幽默是最好的调剂

审视了“文与图”形式作品的画面意趣后，可发现这类作品的真正创意在于找到了工具与表达内容、形式之间独一无二的新颖关系。《永玉三记》图文互映式冷幽默的生成路径可从符号学的视角进行分析、阐释。“能指”即作品文字部分，为“冷幽默”的基本意涵奠基，而作品的图像部分则作为进一步深化“能指”，从而尽可能接近艺术家心中“能指”的钥匙，二者的结合使一种强烈的互文性诞生，作品幽默感得到了巧妙深化。文图间有意或无意透露出的“冷幽默”，是黄永玉的人生智慧，是其才华的显露，展现出一种强大的感染力。这种幽默需要在智慧积淀的思维基础上，以优雅的风度呈现。幽默的智慧来自黄永玉自身深刻的生活体验、敏锐的洞察力与想象力、良好的素养与语言表达能力，以及优雅的风度与乐观的情绪。而这点或许能给当代水墨创作者一点启发：严肃、循规蹈矩、科班训练出身的具有程式化的水墨画法、画风已经不再稀缺。当代的国画水墨为何在传播与影响力方面逐渐式微？不是画者功力不够深、技术不够高抑或画面不够好看，而是有几点没有很好地兼顾：

一是绘画者忽视了自我文化修养的提高，而只顾手头功夫的切磋。后果便是画面徒有形式、实则空洞，画面不能让观者感受到隐藏在图背后的文化底蕴，而这种底蕴并非一朝一夕之功。试想若《永玉三记》只有图而无文，则无法达到如此境界。艺术家的文学功底在画中的解说文字中可见一斑。从某种程度而言，画面的文字部分恰恰提升了作品的意涵与韵味，成为意趣制造不可或缺的一部分。 

二是绘画者忽视了自我风格的寻找与锻炼，而一味谋求与前人技法的切磋、对前者的继承做得很到位，但却忽略了找寻自身与时代的定位。当然不是说一定要“幽默”，但必须有自己与他人区分开来的一种创意。“因为我这个人不是正式学员毕业出来受过很好教育的人。说我就是打野食吧!见到什么捡到什么就吃的那种人，不是像经过严格训练、很好的老师教育培养出来的。所以我的胃口就比较好，也不大容易害病，吃什么都不会害病，也不会胃痛。因为没有教育嘛，所以什么东西只要是好的，我都容易接纳。说艺术这个东西我想大概是这样。”⑦在此，黄永玉强调的是绘画者要善于接纳新事物、勇于尝试。艺术不像搞科研，必须遵守一套范式与规则，有时候条框可根据实际情况调整甚至打破。

三是有学者认为：“黄永玉艺术的奥秘或黄永玉艺术的灵动之源，则是他那始终保持着的执着探求新鲜和惊奇的顽童本性。”⑧这是一句很好的概括。黄永玉之所以被称为“鬼才”，想必也是因为他具备了其同时代人不具备的一种特质：永葆孩童般的心态。他打破了常人认为的“老人总是古板、严肃、不与时俱进的”定位，用自己独特的人生经历、生活方式、绘画作品全方位展示了自身的独特之处，这也造就了他的神奇人设——“中国艺术圈最好玩的老头”。

在世人看来，黄永玉有点玩世不恭，有些古灵精怪，每次讲“段子”却都正中“笑点”，妙趣横生。如此看，使用了“陈述式冷幽默”的《永玉三记》，不仅有着水墨的新用、图文的妙合、形式的创造，更让人们在一张张小人书式的图文里，体会到如此深度——“人生百味，尽在一纸幽默间”。

（作者单位：中央美术学院设计学院）

来源丨《文艺论坛》2023年第5期