文丨郑荣健

在戏剧创作中，文学改编成为近些年来的一个重要现象。像话剧《白鹿原》《平凡的世界》《狂人日记》《活动变人形》《主角》、评剧《革命家庭》、曲剧《鲁镇》等，都引起了较大关注和反响。从中可以看出，话剧相较于戏曲，似更被优选。

自然，这跟话剧在展开叙事、承载复杂内容等方面的优势有关，而戏曲较多地用比较写意的方式，去对原著进行精神把握和诗意创造，也取得了相当的成就。

在这些改编中，并非仅限于鸿篇巨制或戏剧冲突较为明显的作品，一些短篇小说乃至于散文，也被纳入到了视野，采用打碎重组、去其形而还其神的方式，进行了深入挖掘和探索。由湖南省花鼓戏保护传承中心和益阳市花鼓戏保护传承中心联合创排的花鼓戏《山那边人家》（盛和煜、曾少祥编剧，何艺光导演），就是此类改编中一部趣味盎然、意韵隽永的作品。

细节化、风俗化的乡愁书写

花鼓戏《山那边人家》改编自湖南益阳籍作家周立波的短篇小说集。周立波以长篇小说《暴风骤雨》《山乡巨变》最为人熟知，在强调文艺与政治关系、倡导表现新生活和塑造新人物的上个世纪五六十年代，其短篇创作也是独标一格。

1954 年底，他回到家乡并于翌年举家迁回益阳。他在短篇小说创作上的主要成就，就来源于此后长达 25 年的生活体验与发现。在以旧载新、化旧唤新的主流美学构建和充满游子情结、乡愁情调的“回乡叙事”模式中，形成了“淳朴、简练、平易、隽永”（唐弢语）的新的个人风格。

他的短篇小说集，出版过多个版本，而花鼓戏《山那边人家》的改编与其说是对某一特定版本篇目的改编，毋宁说是对 “这一类”小说的改编。诚如盛和煜先生在编剧阐述中所说：“我们这个戏是写乡愁的。”其改编是贯穿着乡愁情绪而进入原著小说的世界去满地碎金地捡拾和打捞的，大体依照四季的顺序来分别讲述山乡的婚礼习俗、春耕育种、夏夜闲聊、识字风波和杀年猪、分猪肉等情节，对应着“婚礼”“泡种”“禾场上”“扫盲志异”“腊月”五场戏，但其中人物和情节实际上已超出篇目而进行了嫁接、合并、贯穿和集中。

同为湖湘籍贯的两位编剧，他们与周立波对家乡的情感，是感同身受的。当改编把原著里那个回乡游子的形象 “我”塑造为作家周立波，既是旁观者起到贯穿情节的作用，又是场上人融入于乡村生活。他们对原著塑造的人物进行了极为巧妙的改编，就像一个世界本已在此。

尤其难得的是，在缺乏大的冲突、大的戏剧动作前提下，全剧处处闪现出了别具情趣的戏剧性。这戏剧性很难说是意志冲突，而是完全中国的、民间趣味的。在看似散漫之中，我们看到了文化介入的线索，文化游子回到了民间母体，气氛融洽，朴拙有趣。同时，文化人并非高高在上的，他们也接收到了民间母体的反馈。

花鼓戏《山那边人家》是中国的、民间趣味的，在于它在戏剧意义上更加细节化、风俗化，浸润着数千年传统农耕社会的朴素逻辑与人情世故。这部作品没有沉重地描绘生老病死，而是散淡舒畅地去点染四时乡情，戏全在细节之中，在一个个人物类型化或个性化的言谈举止当中。相较于西方强调的、更具结构色彩的 “冲突律”，《山那边人家》在更细节的范畴内融情趣于冲突，成为中国戏剧尤其是戏曲基本的结构单元，有重要的理论与实践价值。

新旧碰撞、雅俗共赏的喜剧姿趣

在这部作品中，乡愁情绪不是抽象的，而是始终呈现出一种常与变、旧与新的交叠碰撞状态。当作品逐渐形成文化游子与乡村民间交织并进的叙事，这乡愁情绪就像衔接和推动一系列戏剧动作的满挂风帆，始终起着重要的渲染作用。

如月亮作为一个重要的贯穿符号，在树影中或圆或缺，是亘古的、传统的。又如四时轮作是自然的、结构式的，以婚礼为起点、杀年猪为高潮的喜剧框架，象征着圆满，寓意着常态的秩序。还有儿歌、山歌点缀串联其间，隐隐预示着人的生息成长。这些都是在表现人、刻画人、塑造乡村世界群像，反映他们的思想情感和价值观念，而趣味就生发在不经意的新旧碰撞、雅俗共赏之中。

它是生活喜剧，较多用到的是反差的手法。这反差是多层的，某种程度上也可以说是内蕴于人际关系中的反差，与事件冲突关涉不大，却玲珑可喜、生趣盎然。

一是雅俗文野的反差。相对闭塞的乡村世界，因为周立波和学生卜小伟的到来，而打开了一扇窗口，造成了朴拙少文的民间向外面世界打望的好奇。詹七和猪脚子老倌因 “配种员”这个称呼而吵架，乃至于堂客们听壁脚时的调侃，跟周立波被拉去主持公道时的尴尬，无伤大雅地把农村那点事挑出来。猪脚子老倌自豪里隐隐的不自信，堂客们一副过来人又幸亏不是当事人的透露秘密心态与情态，在情境中形成了鲜明的文野之别。

二是观念与性格的反差。满爹与伏生就育种的事相互怄气，本身有多大事情吗？没有。满爹是老耕种，有经验，观念相对保守；伏生是生产队长，比较积极，力争先进。他们彼此怄气，是 “你不尊重老爹”和“你不懂我用意”的冲突，而这怄气因其事小，就越显得小题大作，显得憨然可泯、情态可掬。

误会和悬念，是另一个重要的喜剧安排，这突出地表现在第四场 “扫盲志异”中。扫盲识字，是当时一项十分重要的社会运动，而这突然闯入的知识分子，如何与当地群众相处，本身是有很多戏的。满爹怀疑儿媳妇与扫盲老师卜小伟有不轨之行，让周立波去主持公道，这是一个很好的切入点。这件事情似乎也寓意着一种人际关系的分寸和尺度。基于对卜小伟的了解，周立波自然是不相信的。在全剧相对温柔的、善意的基调中，其实观众也知道这是一个悬念，并且了然其中必无不堪事体，观众看的就是场上人如何去表演。于是我们看到了两组彼此掩映的精彩表演，在出戏出人物的同时，分寸和尺度始终是得体的 。

虚拟性、假定性的创新挖掘

周立波小说中的某些特质，其实跟契诃夫小说是很相似的，如速写、白描的手法，刻入灵魂的乡愁情绪（尽管前者乐观，后者偏于忧郁）。花鼓戏《山那边人家》很好地保留了类似的风格。

从戏剧的角度讲，散文化和写实风格，本身是背反的，过散固然难成戏，过实又容易失去原有的韵味。导演对于虚拟性、假定性的发现与挖掘，让我们眼前一亮。

在 “泡种”一场中，满爹与伏生怄气之后，一场“犁铧舞”“插秧舞”的编排更是欢腾喜悦，把传统戏曲的程式身段化入于写实情境当中。那“犁铧舞”并非为舞而舞，而是呈现人物的，满爹作为老农的经验娴熟与周立波作为文化人的生涩糗态，都表现得惟妙惟肖。

“插秧舞”也是带着生活情趣的。一排排插秧，男人们和妇女们在竞赛，彼此之间相互捣乱，让观众仿佛又回到了生产队集体耕作的年代。这场戏把劳动的场面展现出来，对于主要从小事做局、笼罩着乡愁情绪的整体基调而言，显然更好地打开了广阔的社会面貌。

全剧以杀年猪、分猪肉推向高潮而落下帷幕。这是自然时序的结局，也是一个新的家庭逐渐成长、有所收获的结局，让人感受到一种典型的贺岁感。特别是借卜小伟的打油诗由谐归正，转到周立波对家乡的倾情抒怀，更让贯穿全剧的乡愁情绪得到了升华。

或许它还有瑕疵。比如最后一场戏略散，作为高潮似乎烈度稍欠，但这并不影响它的价值。因为这部戏整个情感基调就是温柔舒畅、散淡悠远的，而情感醇厚就是一种隽永的味道。

在主题先行和概念化、教条化创作受到诟病之际，花鼓戏《山那边人家》专注于生活本来的面目，去反映生机盎然的乡村生活，梳理和表现历史与现实中始终萦绕的年代记忆和悠远乡愁，是让人感佩和值得称赞的。

它写乡愁而不囿于乡愁，而注意到了新旧、雅俗的变迁碰撞；它呈现戏曲不囿于固有程式身段，而积极地进行了新的创新创造，这都是十分可贵的经验。

尤其是演员们，在较易显得浮夸的喜剧表演中，很好地把握住了乡愁情绪中的积极善意和新社会言语举止的新情态，用细节去呈现，做到表演的适度适中，生动塑造了周立波和邓满爹、邓伏生、胡桂花等具有代表性的彼时代典型形象和一个淳朴善良、真诚乐观的农村社会群像。

在花鼓戏创作史乃至全国戏曲创作序列当中，它一定会有重要位置的。

责编：龙文泱

来源：湖南日报·新湖南客户端

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