常瑞芳

艺术源于生活而高于生活，是人类精神反应的一种特殊形式，直白一点说，它是形象化了的精神反应。湖南省花鼓戏保护传承中心新推出的《夫子》经过数次打磨，亮相于2021年第七届湖南艺术节。这是该剧团近几年来继演出获得戏剧界最高奖项文华奖、曹禺戏剧文学剧本奖等奖项之后，又一部精心打造的戏曲力作。该剧传承了湖南花鼓戏幽默诙谐、俚语浓郁的特点，戏剧结构完整，人物形象丰满，加之演员的出色表演和舞台美术对剧本的解读非常给力，让一部传统戏曲《讨学钱》的改编，延伸出新的精神内涵，获得观众们的喜爱。

旧瓶装新酒，为张夫子正名

“夫子”一词古时是对师长或学者的尊称，清代学者汪中释义，“古者公卿大夫皆称子”“孔子为鲁司冠，其门人称之曰子，曰夫子。后人沿袭以为师长之通称，而莫有原其始者。”该剧取名《夫子》，又于农历五月初三端午节前，湘楚大地有竞相举办龙舟赛纪念爱国诗人屈原之时首次公演。著作颇丰的编剧徐瑛说，要为教书先生树碑立传统。可见，该剧其涵义深远。

《夫子》取材于湖南传统花鼓戏《讨学钱》，在中国近代戏曲史上是一部难得的杰作，为老百姓所喜闻乐见。《讨学钱》讲述的是清末民初一个旧酸文人即在社会大变革时期落魄书生，突遭取缔科考后尴尬的生存困境，以诙谐甚至是讥讽多于怜悯的闹剧形式呈现给观众。剧中教书先生张九如识字不多，仅读几年书，平日里为卖弄学问，或显示自己与众不同，掉书袋子装学究，又怕俗人听不懂，或者是自己似懂非懂，开口便是将孔夫子《论语》《三字经》《增广贤文》等书中名句与日常生活中的白话混在一起为其语言特色，常常惹得众人哄堂大笑，他却浑然不觉，貌似无厘头，却将一个迂腐旧文人刻画得入木三分。失去了考取功名的机会，为生活计，他办了个简易私塾，但学生甚少，学费也大多是打的白条。年关将近，迫于无奈到陈大嫂家去讨学钱，谁知反被嘲弄。全剧只有张九如、陈大嫂俩人，充满了黑色幽默，讽刺意味浓厚。张九如的迂腐让人不禁想到鲁迅笔下的孔乙已，但二者又不同，让人讥笑、唾弃的成分更多一些。

借壳生蛋，小戏拓展为大戏，《夫子》取材于湖南传统花鼓戏《讨学钱》，可谓是经典剧目改编，也可说是另新起灶头。《夫子》并没有沿袭《讨学钱》的人物性格去描述张九如，编剧徐瑛老师借用了张九如这个人物的外壳，无论是人物个性及命运的大反转，还是该剧的主旨思想内核都是翻天覆地的大不相同。《讨学钱》里张九如自诩是秀才，开口闭口皆之乎者也，却“日曰妙沙”都搞不清，身为读书人，自然是面子金贵，凡事打肿脸充胖子，喜欢说大话。《夫子》张九如仍旧是一个清瘦旧文人的穿着，但原本肚子里墨水不多的张九如已经脱胎为知耻后勇、忍辱负重、饱读诗书、克已复礼、且三省吾身的落弟秀才。张九如由一个生活窘迫穷酸文人(他穷其一生都在贫困线上挣扎)，历经岁月的洗礼，最终在精神和人格上完成了他人生的蜕变，成为一个有担当有勇气、甚至是顶天立地、可以唤醒民众抵抗日寇侵略、坚守民族气节的仁人志士。

近些年来，各地对传统剧目复排或改编的不计其数，据我所知(恕我孤陋寡闻，外出观戏机会甚少)，徐棻老师由元杂剧《马前泼水》移植改编的川剧《烂柯山下》较为成功。其改编剧目保持了最原始最传统一桌二椅的空台形式，让朱买臣和崔氏的场面，焕发出截然不同的现代意味。崔氏的人设脱离了“嫌贫爱富”旧题材桎梏，懒惰、爱幻想，脱胎为勤劳、脚踏实地。编剧为这个题材创设的是解读人心与人性的新命题，注入人物内心潜意思外化的细腻剖析，剧中男女主角始终品读着人生的况味，徘徊在人性的边界点，在被逼无助的绝境中寻找人之为人的反省与超然。戏中关键的转折点改为酒醉潜意识流露的无心之举，但剧情最终走向并没有改变“覆水难收”这个命题，于是，“覆水难收”这个置放在崔氏面前的困苦之境，同样成了朱买臣的宿命，让传衍了数百年的经典题材变成了体验人生遗憾的现代故事。

徐瑛老师对《讨学钱》的改编更是大刀阔斧，让张九如这个人物焕然一新。首先是张九如的年龄。《讨学钱》里张九如出场具体年龄虽不祥，但从他屡试科举不中，言谈呆腐，以及戏剧人物造型上得知至少是过了而立之年。新编剧目《夫子》从得知废除科举到兴办小学堂，尽管可能自清政府1905年废除科举考试，1906年所有乡会试一律停止起，但全国城乡遍设启蒙小学堂的最终落锤到湖南乡村，因当时交通讯息滞后可能比史书记载稍晚些时间，但历经剪辫运动，农会运动的“一切权力归农会”，马日事变的白色恐怖，日寇侵华的长沙沦陷，时间跨度都有三十余年，将近四十年，按剧中“五十知天命”台词，夫子出场时应在廿十岁以下。其次是张九如的学识与性格。《夫子》剧中，张九如虽然有着几分迂腐，但他懂得了变通，其阿Q的成分少了些许，人生命运由此也发生了数次蜕变，从“迂腐旧文人”蜕变为“仁人志士”。再则，剧中男女主角陈大嫂与张九如的关系也发生了根本性的改变。第四，表演风格由喜剧渐转为悲剧。第五，主旨立意发生了颠覆性的改变。

回望我们传统戏曲的经典著作，无一不是表现人物命运的重大变故，如忠奸良善、权力争斗、爱恨情仇、生离死别等等，但平凡人物的社会责任是我们时代所需要的精神食品，题材的拓宽，内涵的新举，是编剧创作之目的。写过小说的作家或剧本的编剧都知道，困境是激发人物精神升华的必需条件和催化剂，没有命运困境，就没有戏剧张力。德国文学家施勒格尔说：“人性中的精神力量只有在困苦和斗争中才能充分证明自己的存在。”将人物放置近代社会大动荡环境中，张九如这个旧文人的改变是真实可信的，映射的是中国文化人的社会担当，甚至是一代文人形象的缩影，即便成不了民族脊梁，也不失一个人的良知。在日寇要灭中华族，亡我民族魂之时，张九如采取一种决裂的方式，完成了人格上一次精神的蜕变，真正成为一个有觉悟的人、一个仁人志士。在他身上骤然爆发出来的浩然之气，带给观众的触动比强烈的激光更快抵达人的心灵。他抱着孔子的牌位跳河，却因为木质牌位沉不下去，死不了，滑稽又可笑。张九如的跳河，不由让人想到楚文化代表人物屈原。屈原强烈的爱国情怀，无疑深深影响着深受儒家文化影响的读书人。艺术作品的本质是表达。在嬉笑之余，我不得不佩服编剧徐瑛老师深厚的文学功力，该剧取名《夫子》，从开幕时舞台正中尊孔牌位，到张九如抱着牌位投江的道具，不难看到，编剧的纲举目张。在张九如的身上，我们可以触摸到一个平凡小文人的社会担当与自我完善的质感。

不可否认，此张九如非彼张九如，他却是中国社会底层在历史的动荡中真实存在的千千万万个文人缩影;而彼张九如也远非此张九如，二者不可同日而语，彼张九如是一个可怜、可笑、可悲的人，此张九如他身上虽然也有着可怜可笑可悲的成分，但他身上有了可敬的一面，甚至代表着的是一个在民族存亡、家国有难之时，能申明大义有着真正风骨的文人形象，是中国社会大变革时知识分子的觉醒与社会担当，是一个有良知的中国人在国家危难之即的抗争。可以说，编剧徐瑛老师借壳还魂，旧瓶装新酒，寓于了观众一个全新的张夫子，一个有别于《讨学钱》人物塑造的鲜活的艺术形象。

原汁复原味，秉承传统戏曲的精髓

《讨学钱》是湖南地方花鼓戏的著名代表剧目，其语言诙谐幽默，艺术形象荒诞夸张，加之乡音俚语，地域色彩浓厚，自创排演出后至今，常演不衰，深受广大观众喜爱。《夫子》在原剧的基础上，另外增设了陈胡子、毛伢子(他们分别是陈大嫂的丈夫和儿子)，陈福贵私塾房东，督学等人物的设置，对戏剧情景的推动有着不可或缺的作用。《夫子》启幕明义，张九如手持书本出场，不再是一个半桶水的教书先生，该剧一开始就拓宽了原剧的内核，为后面人物性格及命运的完全改变奠定了逻辑形象基础。

全剧共八场，前面1—3场基本上遵循了《讨学钱》的人物行动线和辛辣讽刺风格，极尽嬉笑怒骂之能事，许多桥段在语言和音乐方面都是原汁复原味，完全秉承原剧目传统戏曲的精髓。在第三场的后面，讨学钱不成，又被遭遇陈大嫂挖坑奚落一番的张九如，自觉斯文扫地恨难平，由此发毒誓，要关学堂门。第四场，原剧目《讨学钱》落幕，《夫子》正式开场。剧中男女主角的个性都开始了悄然地改变。导演在二度创作上几乎复制了长沙黄泥步行街上铜像雕塑民俗图，张九如一个教书人做起了代写书信的清淡生意。陈大嫂见此，忽生悔意，悔不该当初戏弄教书先生张九如。其实，商人在近代人们的眼中已经淡化了其社会低等地位，何况是卖文为生，并非完全脱离本行，在这里，陈大嫂见此便触动而改变，在表演上似乎有点过于粗糙。人的思维方式，个性特征的确会因意料之外的外因之巨大冲击力改变，但人都自私的产物，除非是与自已息息相关的亲朋好友，才会倾注更多的关注，自省更是如此。陈大嫂这个人设，更不可能觉悟高超，张九如也并非沦落到温饱不足、流落街头的地步，故其力度不够，可否从细节处入手，如剧中毛伢子的戏份太少，既然他出了场，无妨增添一二。其实，毛伢子因为失学，青少年的叛逆个性，陈大嫂找不着毛伢子，作为人母的担忧，剧本中有体现。若有对孩子们失学的反省，再到毛伢子剪辫子的粗暴行为方式责叱的递进，我想，人物形象会更加丰满。

说到这里，有一细节，我在6月份第一次观剧时，张九如在摊位上手拿毛笔写字，陈大嫂在一旁毫不生涩、自然流畅地读出“唯小人与女子难养也。”显然不符合人物身份，既然陈大嫂能识文断字，启蒙自己的孩子认字问题不大，何至于有后来张九如被作为唯一读书人写标语的举措?又何以有因此触动张九如想重新开学堂的想法冒头?另外，在清末民初，家境贫寒成年女子能读书识字是凤毛麟角，少之又少。但在艺术节上的演出，此处作了细节上的改动：张九如与陈大嫂碰面，是在被嘲笑的数年之后，人生命运的第二次改变，张九如有着读书人的执拗，陈大嫂的主动搭讪自然是不理，他用毛笔道心声，陈大嫂念：“小人”“女子”字却是认不全。这一改动，张九如的不善言谈与陈大嫂的快人快语立见分晓，更符合贫穷陈大嫂原本白丁人设的聪慧。建议此处在二度创作上，可否诙谐一些，或是陈大嫂欲送鸡蛋给张九如，张夫子直觉她又是在挖坑，俩人言语上来几句调侃，类似于木匠的拉锯，人物个性的延续性在其改变上或许会少几分脱节之感。

剧中毛伢子的剪辫运动，为我们描绘了一幅民国初年社会风俗画。张九如他是一个新时代的旧人，与新时代格格不入，为了生计，他在纠结中尝试与时俱进，他的个性使他在抗拒改变与顺应时代之间徘徊。但无论他变与不变，个人在历史的洪流中是渺小而微不足道的，清末民初的社会动荡在每个中国人的生活烙下了不可磨灭的痕迹，同样也改写了张九如人生之路。

督学是变色龙符号式人物，推动剧情向前发展，1927年马日事变，清末的督学大人摇身一变为国民党湖南省部专员，他主导斩首了陈大胡子，又欲杀共匪家属，逼迫为陈大嫂求情的张九如下跪。张九如大义凛然的一跪，脱离不了儒家文化“仁爱”精神在他身上的完美体现;陈大嫂在他对面下跪磕头，是对张九如的怜悯和感动，“杀人诛心辱斯文，生死关头见人心。”俩人关系至此发生了根本性的改变。在日伪统治时期，督学讲东亚共荣，成为维持会会长。同为文化人，督学甚至留过学，是正儿八经汪精卫式的社会精英，编剧没有深挖他的内心世界，仅作为符号般存在，反衬张九如。

第七场，张夫子再办学堂，是他三省吾身后对社会责任担当的一种体现，对执著于传统文化回归的行动捍卫，为后面第八场高潮戏张九如人生的高光时刻埋下伏笔。日军逼迫张九如授课讲所谓的“东亚共荣”理念，按他执拗的性格又怎能轻易就范，当然，这份执拗源于他血脉里流淌的中华文化之魂，“饿死事小，失节事大”坚守民族气节的浩然正义在这个小文人身上升腾，“三军可以夺帅，匹夫不可夺志!”的心声得到众学生和社会各界的呼应与支持。舞台背景汉字的恢宏重叠，灯光将文字的推送，加上音乐旋律的渲染，现场戏剧情景非常震憾，憾动了每一个在剧场的观众。这种激动人心的高潮与结局，激励着人们产生向上之心，达成共情，这就是戏剧的魅力。

《夫子》无论是音乐，还是表演程式上，抑或在语言风格上都秉承了传统戏曲的精髓，又融入于现代戏剧结构意蕴，虽然后面的戏份，相比较《讨学钱》的喜剧效果，其诙谐、调侃氛围渐少，在形式上由喜转悲，且为正剧，但仍不失为是一部成功的戏剧作品。

借物拟达意，完美诠释剧本主旨思想

在戏剧舞台上，所有的设计都是一种理念的表达，所有的装饰物都是一种语言的外在形式。一个好的舞美设计能够创造出特定情景中所需要的气氛和寓意，烘托剧作者想要表达的思想内容，引人遐想。花鼓戏《夫子》演出获得成功，除编导演们的共同努力外，舞美设计的二度创作新颖独创功不可没。纵观此次艺术节的舞美呈现，《夫子》的舞美设计我的印象最为深刻。该剧的舞美设计师张滴洋显然深读了剧本，理会了编剧所要表达的主旨思想，在舞台设计呈现上，不仅是灯光跟着人物内心戏份走，在舞台道具上，最突出最出彩的设计是利用中国汉字的拆分与重构组成，透过汉字变幻所承载的意义，非常简单美观地营造出该剧所要表达的主题，或人物心理活动外化表呈的写意空间，灵动又契合，观众一目了然。

《夫子》拉开序幕，舞台中间是读书人家供奉的孔孟神位，且牌位一贯始终，在编剧所要表达的喻意在戏核部分呈现，在剧中有着不可忽略的成分。随着剧情走向，舞台上空悬挂着“上”“下”的艺术字体，与“心”字造型道具，共同构成“忐忑”二字，拆分张九如此刻的内心状况，是内心情绪波动的意向外化。还有，舞台上多次出现的网丝道具(生活又何尝不是一张网哩?)，更是直接告诉观众此时剧中人物的内心世界和剧目想要营造的情景，比如，第三场中陈大嫂家中的门，在舞台上用繁体汉字“门”字虚拟生活中门的存在，却在门字的后面远远的立着一个“心”字，二者叠放在一起，就是一个“闷”字。它即是一个装饰，却也是张九如此时此刻内心情绪的一种外化，也是大时代背景下社会现状的写照。第五场，张九如为救陈大嫂的性命，“生命远比膝盖重要”，张九如的一跪，舞台上空悬着一个“非”字，是社会现象的一种哲学考量。包括第六场，一大一小两个“人”字等，更是引人深思!我恣意揣测，舞美老师借此表达的是她对剧本的解读，再用一盏灯，来照亮人们内心世界大人与小人之分辨。第八场戏无疑是编剧在创作中坚守的艺术突破，是全剧最精彩的戏份，背景上众多垒叠的汉字中凸突一个大红色的“志”字，直接提示主题。

好的文学或戏剧作品在审美效果上往往要追求某种艺术超感，感慨万千而又一言难以尽，表现的是人生人性的真味。意大利作家卡尔维诺推崇“以轻写重”。《夫子》将宏大的主题落笔在张九如这个平凡小人物身上，旨在透过他信仰的价值观以及他身上所闪烁着的人性光辉，来表达一种社会价值观。《夫子》地域色彩深厚，沿袭了《讨学钱》喜剧黑色幽默风格，是一部回归戏曲传统的艺术新作，而选择古有屈原、近有谭嗣同、今有伟人毛泽东的湖南，为一个时代的文人树碑立传，是一个非常棒的选题。我们从中也不难看出省花鼓戏传承保护中心演出剧目所一贯秉承的风格，找到属于自已的路，一直执著走下去，就是成功的关键。

责编：刘瀚潞

来源：湖南日报·新湖南客户端