王贞：展集联动，从礼敬到体验——2026年首届长沙民间工艺美术作品双年展的策划与观察

文｜王贞

由湖南省民间文艺家协会指导、长沙市文联主办、长沙市民间文艺家协会承办的首届长沙民间工艺美术作品双年展，于9月24日在湖南美术馆艺文空间正式启幕。开幕后的中秋、国庆假期期间，观众常在作品前驻足细看，低声赞叹，并不由自主地靠近。

展厅门口形象照片

长沙民间工艺美术展近年来已见诸新闻，为何还要另设“双年展”？要回答这一问题，需先审视既有展览实践及其限制。

长沙市民间文艺家协会曾于2024年组织“长沙民间工艺美术精品展”，2025年又举办“湖南民间工艺作品学术提名展”，两次活动均获得较好的社会反响。但在组织过程中也显露出一个更深层的问题：零散、节庆式的展演，难以应对传统手艺的当代处境。展览结束之后，手艺人回到工作室，下一次被看见往往要等到某个时间并不确定的活动。这种间歇性的曝光难以形成持续影响，对传统手艺的传承作用有限。

因此，症结并不在展览本身，而在展览的组织方式：偶发的呈现无法替代稳定的机制。双年展的必要性，也应放在这一层面来理解。

民间工艺美术的生存与发展，有赖于“有人买—有人传—有人认”的循环。缺少这一循环，再精良的手艺也可能逐渐沦为有价无市。双年展以两年为周期，提供常设的展示、交流与学习平台，正是针对这一缺憾而设。

正如陈剑教授所言：“双年展之设，意味着长沙的民间工艺创作从此有了自己的纪年。”它不再依附于某个节日或庆典，而是获得了独立于其他艺术形式的自有时间线。本届双年展于今年7月启动征稿，面向全市征集近两年原创作品，经专家评审选出75件（套）优秀作品，另有12家单位及个人文创产品入选。就规模而言，这一数量并不算大，但它较为真实地反映了当下工艺美术行业的状态，也为今后工作提示了方向。今后每两年一届，它更接近一种机制，而不只是一次活动：有规则、有标准、有预期，手艺人可以据此规划创作，“两年后见”成为一种约定。

评审不按资历排座次，只看作品，大师和刚出师两年的年轻手艺人，用同一套标准评。所以这一届既有邬建美、陈继武这样的“定海神针”，也有很多第一次参展的青年面孔。老中青同场，本身就是一篇无需文字的传承论文。

本次活动真正的策划亮点，藏在“一展一集、展集联动”这八个字里。

展览解决“被看见”的问题。我们把工艺美术类文创产品融进其中，打造“一展一集”的新格局，使作品展览、手艺工坊和产品消费形成一个体验闭环。这几年长沙涌现的一批以“手工艺＋创意设计”为特色的网络品牌，通过直播、网店把长沙手艺卖到了全国各地甚至海外，业绩不俗。本次展览同步推出的“长沙·民艺集”解决的是“被使用”的问题。名家工作室、非遗工坊、青年设计师的非遗类文创产品被请进展厅，虎头绣鞋、立体捏塑陶瓷等诞生于长沙的新锐手艺品牌让大家看到，手工艺在数智时代有新的活法。

杨量富 陶瓷立体捏塑文创产品

讨论创新不能悬空。作为高校设计教师与研究者，同时在长沙民间文艺家协会承担组织工作，我首先追问的是：这些精美工艺作品的长沙底蕴究竟何在？

长沙民间工艺的当代表达，至少建立在三层基础之上。

其一，是历史母体，即一条未曾断代的技艺谱系。

马王堆一号汉墓出土的信期绣、乘云绣、长寿绣，以锁绣为基本针法，在两千多年前已为长沙刺绣奠定底色。今日湘绣“以针代笔、掺色晕染”的技艺内核，便可在这些汉代针脚中寻得渊源。

至唐代，长沙窑首创釉下褐绿彩，将诗文、题记、动物、人物烧入瓷器，使民间生活的诗意在窑火中定格。“春水春池满，春时春草生”，一千多年前无名工匠写下的诗句，今天读来依然鲜活。

本次展览中，彭子涓《唐窑诗韵双联》复刻题记传统，可视为复古；沈颖利《铜官新彩·敦煌印象》使敦煌的静谧与长沙窑的釉彩相互对话，可视为融汇；谭子林则从成型工艺上另辟一路，以泥片折纸成型跳出拉坯范式，可视为变法。

由此，复古、融汇与变法并非悬空的创新，而是从长沙历史母体中生长出的当代表达。

三条路同场，本身就是一部微缩的当代长沙窑史。当代三条路径同场并置，恰是一部微缩的当代长沙窑探索风貌。

到明清以来的长沙地方技艺中，浏阳菊花石自乾隆年间开坑雕刻，至今近三百年，“随形赋意、借石构图”是不变的审美底线——石花是天工，刀凿是人工，好作品则是二者的巧合与创造。周贤耀的菊花石雕《渔歌唱晚》远看是一块“笨重”的石头，走近才发现石头被镂空——层层浪纹里银鱼跃动、轻巧的竹篓旁膏蟹横行，一朵天然白菊肆意绽放，与深色石材形成对比与层次。石材的镂空雕、描彩、影雕等技艺挤进66厘米高的石块里。

湘绣自晚清成号，与苏、粤、蜀绣并称四大名绣。李吉亚团队的湘绣作品《潇湘烟岚》以雾写山，于留白处见山色空濛的湖湘意境。蓝绿主调中用暖色点缀、远中近虚实递进、三角重叠针与松针交错落针，为雾为岚立形；悬空装裱借投影凸显立体与层次感。

把这些串起来看，长沙工艺的底层逻辑正在于此：它从不是孤立技法的堆积，而是同一套“以手承脉、器以载道”的逻辑在不同材料上反复书写。复古、融汇、变法，每一代工匠都在前人的技术语言里注入当下的生活与审美，层层叠压成一部可以触摸的文明史。

其二，是城市的胃，即对外来手艺的包容。

长沙从不是“原生技艺的保护区”，它更像一座码头。湘江渡口、米市茶埠，南来北往的人在此上岸又离岸，川流不息造就了这座城市骨子里的不排外。

面塑本是北方的活计，从山东、山西供桌上的“面花”到京城街头的“捏面人”，一路南下，到了长沙便融入了时尚气息：它不再只是礼俗之物，而成了游客可以围观、可以体验捏造、可以带走的“时尚潮玩”。金属錾刻带着北方金银器与西南银饰的血统进来，在长沙的首饰定制与文创订单里重新找到发挥空间。真丝盘花源自江南的丝绸与盘扣手艺，落脚长沙之后，又跟湘绣的刺绣语言相互借色，成为现代空间装饰的点睛之笔。

这些手艺并不是长沙“土生”的，但都来长沙扎了根，并开花结果。

其中原因并不复杂。一是生活成本与租金相对低，年轻手艺人有试错的余地，同样的手艺，在别的城市只能窝在商场的柜台，在长沙却敢开一家街边小店甚至是空间明亮的手艺体验店。二是中南大学、湖南大学、湖南师大等高校每年输送的大量设计与美术人才，提供了源源不断的“新匠人”，他们经过系统的设计教育后就会带着“把老手艺转化成当代视觉”的创新能力去传承传统手艺。三是最关键的，这座城市有大量实惠、密集且接地气的生活消费场景：夜市、市集、老街等。因此，手艺作品可以直接在街面上被人看见、询价、买走。

所以包容不是一句表态，而是成本结构、人才供给与市井空间三者叠加的合力。长沙因此成为一个“技艺的中转站与跨界创新现场”：外来手艺在这里降下门槛、卸下血统，被本地口味和本地审美重新调味，成为人们喜爱的样子。

长沙的手工艺版图里，“混血”是常态。它的丰富度，本来就不靠保守，而靠包容与吸纳。

刘玉珍 水晶湘绣文创产品

其三，是市井的场域，即烟火气里的手艺美学。

长沙文旅的逻辑，不宜从“景点”出发。其特点在于，日常生活本身即构成景观。与在景区内部重构市井不同，长沙的路径更倾向于在市井中发现景区。坡子街、四方坪、南门口、超级文和友等空间，游客所消费的并非仅是食物或商品，而是一种现场体验：现炸、现捏、现錾、现编。制作过程的可见性本身，即构成最具说服力和吸引力的内容。

在这一现场结构中，手艺完成了一次身份转换：它从“作品”转为“故事”，手艺人不再只是生产者，同时也是内容的生产者。

这种现场性也决定了其美学取向。它不太追求精雕细琢带来的距离感，也不刻意维持文人气的高冷，而是更强调发自内心的真诚，保留手作留下的轻微不完美、即兴发挥以及可以上手触摸的触感。

这种审美取向，与前述历史母体形成内在呼应。马王堆的针脚、长沙窑的题记，本就是无名工匠留下的民间诗意，多属“随手发挥”而非“刻意捏作”，也让这种诗意以当代方式再次发生。

进一步看，长沙文旅的基础机制大致可概括为：参与门槛低、市井密度高、现场可拍摄。三者恰好对应当代传播的关键条件：低门槛带来人流，高密度形成逛不完的叙事，可拍摄带来低成本甚至免费的传播。正因有这一纵深，“守正创新”才不至于流为空话。所谓“正”，是各手艺门类的技艺内核；所谓“新”，是材料、工艺与审美在当代条件下的检验。

本届展览中真正立得住的作品，没有一件是对古人的简单复制。作为本次活动策划者之一，我对此深感欣慰。正如开幕式上邬建美老师所言：“民间手艺人既要深耕本土湖湘文化，也要以开放姿态吸纳世界艺术养分，以针线为桥促进东西方文化交流互鉴。”

国庆期间热闹非凡的展览活动现场

本届展览于中秋、国庆假期期间获得超出预期的关注，接待与组织压力亦超出团队现有承受能力。展览现场的热闹景象，与主席团此前田野调查中所见手艺人专注创作的场景，形成鲜明对照。欣慰之余，笔者反复思考：在有限力量条件下，如何切实推动长沙民艺的良性发展？对此，或可结合近期发布的三份政策文件——《文化遗产保护传承“十五五”规划》《文化和旅游发展“十五五”规划》《关于推动历史经典产业高质量发展的意见》——对本届展览的策划与观察进行对照分析。

这三份文件并非简单并列，而在功能上大致构成一条相互衔接的链条。《文化遗产保护传承“十五五”规划》重在守底线，明确“防止重用轻保、重旅轻文、过度商业开发”；《文化和旅游发展“十五五”规划》重在开场景，提出“支持非遗工坊提质增效，推动‘指尖技艺’转向‘指尖经济’”，其表述几乎可直接视为民艺集策划的政策依据；《关于推动历史经典产业高质量发展的意见》则着眼于规模与质量提升，并诊断“人才队伍存在结构性短板”。

三者分别对应长沙民艺当前需要处理的三个彼此关联的问题：哪些东西不能变，哪些场景可以进入，以及它可能发展到何种程度。前者涉及民艺的底线，中者涉及它的发生空间，后者涉及它的规模与边界。长沙民艺正处在这三者的交叉地带。

由此形成的实践路径大致包括四个方面：手艺能够产生经济价值，从业者能够获得职业尊严，公众能够获得参与渠道，同时还需要有人愿意留下来学。所谓“值钱”，并非将手艺简化为商品，而是使其劳动获得合理价格；“体面”指向职业身份与社会认可；“可及”意味着公众能够进入、理解并消费；“留人”则关乎传承是否有人接续。前三者构成民艺进入当代生活的外部条件，后者则决定其内部能否延续。

《文化和旅游发展“十五五”规划》提出“支持传承人授徒传艺”。这一表述虽短，却直接指向民艺传承中最紧迫的问题：无人可学、无人愿学。仅靠体验课无法解决这一问题。只有当“做手艺”能够接入一条清晰的职业路径——学徒、设计师、品牌主理人、学术研究者——“愿意学”才不会停留在某个下午的体验之中。

民艺需要活跃，但活跃必须有边界。烟火气如果只留下影像和客单价，而没有留下一个学徒，那么这种热闹对传承的支撑仍旧有限。“指尖技艺”向“指尖经济”的转化，也不是自然发生的过程，而是一场有风险的试验。它中间隔着品牌、标准与复购。一次冲动购买只是入口；把游客的一次心动转化为一整年的订单，才构成有效转化。

手艺自身具有吸引力，但吸引力不能悬空。它至少需要三种承接：可及的上升阶梯、与劳动相称的价签、体面的职业身份。

年轻人仍应被放在策划的中心。观众、消费者和未来传承人，可能是同一个人的三个阶段：因好看而多看一眼，因一次体验而持续关注，最终坐进工作室拜师学艺。每向前一步，手艺就多一代人。下一届长沙民间工艺美术作品双年展暨长沙·民艺集，也因此值得期待更多佳作、更多年轻人和更多手艺品牌与产品。

所有的策划、形式实验与文字梳理，最终都指向同一个场景：让更多人在长沙的秋天走进艺文空间，亲手接过那根针、那片棕叶、那团瓷泥。政策可以写进文章，规划条款可以落在纸上，但一门手艺能否活下去，很大程度上取决于有没有人愿意接着做下去。

在这里遇见你，成为匠心的一部分。

作者系长沙市民间文艺家协会副主席兼秘书长，湖南师范大学副教授。

(供稿：湖南文联）