【导读】

寂寂无名的画师刘思肯两度为王夫之留真，“凭君写取千茎雪”定格遗民面容。十四年后刘思肯再度留真，“虽不尽肖”，非画技退步，实因王夫之“把镜相看认不来”。一个时代对“真”的执念，成就“画以人传”的双向传奇。

画史寂寂的刘思肯，之所以被三百年后的我们反复提及，唯一的原因，是他画了王夫之。这不是名画家成就了名肖像，而是一名职业画师的手笔，意外地为华夏文明留下了一张“先朝未死人”的面容。这个事件本身就是一个极具反讽意味的开场。

一、舟中留真：一场朴素的学生拜谒

刘思肯，衡阳人，王夫之的学生，清初著名的人物肖像画家，“以技艺出游”。这几乎是现存史料中关于他身世的全部。他的生卒年不详，师承不详，在长沙画界的具体影响亦无直接记载。

清初湖南本土画史叙事本就稀缺，刘思肯之名得以流传至今，几乎完全依附于为王夫之画小像这一件事。不是他在画界有多大地位而被记入历史，而是他画了王夫之，才被历史记住。

但他在康熙十四年（1675）二月提笔时，并不知道这些。

彼时五十七岁的王夫之为避吴三桂之乱来到长沙，舟泊水绿洲（今橘子洲）。刘思肯正“以技艺出游”旅居长沙，闻知恩师在此，便专程前往拜见。他登舟叙谈，见老师形容枯槁、白发如雪，便提出为先生画小像一帧。

王夫之起初推辞，说自己“老觉形容渐不真，镜中身似梦中身。”他已经不太敢相信镜中那个衰老的自己了。

刘思肯再三恳请，说先生之像当传之后世，若不肯，将是天下读书人的损失。 王夫之被他的诚意打动，终于端坐下来。

画的过程中，刘思肯反复端详老师的面容。他后来对人说，先生“鹤骨松形”，眉宇间有一种不屈的清光。

王夫之坐不住，一会儿要起身看书，一会儿要起来踱步。刘思肯不得不反复劝说才让他安静下来。

一整天的辛劳之后，一幅小像终于完成。

王夫之接过画像，看着纸上那个瘦骨嶙峋、满头雪白的人，苦笑着说：“真应该感谢你，让后人能目睹我这个倔老头的真面目。可惜难看啊，并且真的老了。”

随即，他提笔在画像空白处题下一行字：“凭君写取千茎雪，犹是先朝未死人”。

这十四个字，字字含泪。“千茎雪”是满头白发，“先朝未死人”是未死的遗民。但更值得玩味的，是“写取”二字。王夫之在《姜斋诗话》中反复强调“身之所历，目之所见，是铁门限”，他主张艺术创作必须以亲历亲见为根基，反对凭空臆造。

王夫之评诗论文，最重一个“真”字。无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。在他看来，没有真切感受的“写”，不过是乌合之笔。而“写取”不是“画出”，是“写而取之”，是认为画者真切地从自己头上“提取”了那满头白发。

若非刘思肯的笔触真的抓住了“千茎雪”的视觉真实，以王夫之对“真”的严苛标准，绝不会用“写取”二字来褒奖。这二字，便是一个诗学理论家对一幅肖像画给出的最高认可。

二、时代的风尚与“存真”的逻辑

在中国肖像画的传统中，明清之际是一个特殊的时期。同期的肖像画注重图像的写实，力求“以形写神”。南京博物院藏的明代肖像中，连脸上的麻子都清晰可见。那是一个不以“美化尊者”为义务的视觉传统。

一个时代有一个时代的审美风尚。今天的人看肖像，习惯了美颜、磨皮、滤镜，习惯了“照骗”式的视觉呈现。我们生活在一个“美化”被默认为正当的时代，朋友圈里的自拍要修，证件照要精修，连新闻图片都可能经过“优化”。这不是说我们的时代“低”或那个时代“高”，而是审美风尚不同：今天的美学逻辑是“悦人”，明清之际的美学逻辑是“存真”。

在那个视觉传统中，刘思肯画下的不是一个符号化的大儒圣像，而是一个具体的、会老、会病、头发雪白、眼神倔强的血肉之人。这种真实，恰恰是王夫之最看重、也最打动后人的品质。他终身不剃发，以“先朝未死人”自任；而刘思肯的画笔，把这种未死的状态，转化为了可见的视觉事实：满头千茎雪，一身旧衣冠。

这也是为什么这张小像在中华文化谱系中具有不可替代的地位：它是明清之际遗民精神最直观的视觉证据。后人谈论王夫之，谈论船山精神，所赖以想象的，正是刘思肯留下的这道面容。

从这个意义上说：刘思肯画下的不是一张纸，而是一个民族对这位大儒的集体视觉记忆的起点。

三、王夫之肖像画的真迹之谜

然而，一个必须诚实面对的问题是：我们今天所看到的王夫之肖像，究竟是不是刘思肯当年亲手画下的那张？

目前公开资料中，并未明确说明现存王夫之肖像是第一次（1675年水绿洲舟中）还是第二次（1689年湘西草堂）所作，也未明确记载画作原件的具体下落。 许定国先生曾经指出：“目前船山形象的流传与他的影响是不相称的，仅仅停留在单一的老旧衰容肖像。”这句话的另一面是，正因为有了刘思肯的这两次留真，王夫之才没有变成一个抽象的符号，而始终是一个可以面对面的人。

客观地说，我们今天在各类书籍、纪念馆、网络平台上看到的王夫之画像，很可能并非刘思肯原件的直接传世，而是后世依据王夫之诗文题跋及同时代人的文字描述反复追摹、镌刻、印刷的结果。

道理很简单：刘思肯两次画像均未入清宫收藏，也未进入清代任何重要私家收藏著录；在兵燹频仍的湖湘大地，一幅纸本肖像能跨越三百四十年完好保存至今的概率极低。

更可能的情况是，画像原件在清代某次劫难中损毁或散佚，但王夫之题写的诗文流传了下来，后人按诗索骥，凭着“鹤骨松形”“千茎雪”“先朝未死人”等文字描述，重新绘出了王夫之的面容。

也就是说：我们现在看到的王夫之肖像，其精神原型确凿无疑来自刘思肯，但其物质形态极可能是后世的追摹之作。这并不减损它的价值，恰恰相反，它说明刘思肯的留真已经超越了物质层面，成为了一种文化基因，被一代又一代人反复转录，也在每一次转录中被赋予了新的“血气”与“生面”。

四、十四年后再写小像：不肖之叹，何所叹？

时间跳到康熙二十八年（1689）九月，湖南衡阳湘西草堂。

七十一岁的王夫之端坐堂中，刘思肯再次提笔为他写小像。这是距1675年长沙水绿洲初写之后，刘思肯第二次为先生留真。

画完，王夫之接过笔，题下《鹧鸪天》，词题下自注：“刘思肯画史为余写小像虽不尽肖聊为题之”。

连王夫之自己也承认：不太像。

是刘思肯画艺退步了吗？恰恰相反。十四年的职业历练，一个“以技艺出游”的肖像画家，技艺只会更精，不会更糙。那问题出在哪里？

出在王夫之自己身上。

词的第一句是“把镜相看认不来”。他拿着镜子对照画像，几乎认不出那就是自己。一个连自己都认不出自己的人，画师笔下的“肖”与“不肖”，又从何谈起？十四年间，章旷绝食殉国，堵胤锡呕血而亡，瞿式耜桂林就义，严起恒尸弃江中，夏汝弼、李国相走了，长兄王介之走了。方以智也已在惶恐滩头溘然长逝。王夫之把他们一一写入《永历实录》，让忠魂不至于湮没，但每一个死者的离去，都在他心上刻下一道痕。他活着，不是因为命好，是因为亡友们把活下去的重担压在了他肩上。

王夫之不是不认可刘思肯的画技，他是无法面对镜中那个“认不来”的自己。他题“虽不尽肖”，与其说是对画像的评判，不如说是对岁月、对命运、对那个再也回不去的时代的叹息。

不管怎样，刘思肯本人在画史中寂寂无名，他之所以被三百年后的我们讨论，唯一原因就是他画了王夫之。但反过来想：王夫之之所以能被后人“目睹其容”，也唯一地依赖于刘思肯的这两次提笔。

这是一个双向的成就。刘思肯当年在长沙水绿洲的舟中提起笔时，他想过这些吗？没有。他只想为老师留一张真容。历史最动人的地方，往往就在于这种“不知”，没有任何功利。两个诚诚恳恳的人，彼此以真心相待，最终一起走进了历史。这，或许才是“画以人传”最深的含义：不是画师因被画者而得名，而是两个不知名姓、不知未来的流亡者，在一条小船上完成的这一次提笔，最终成为了华夏文明记忆中不可磨灭的一笔。

作者：聂茂

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来源：新湖南客户端

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