叙事学视域下电影《罗生门》的多重不可靠叙事

文/杨雅茜

一九五〇年，黑泽明将芥川龙之介的两则短篇《罗生门》与《竹林中》熔铸为同名电影，翌年摘得威尼斯国际电影节金狮奖，随后荣获第二十四届奥斯卡最佳外语片荣誉奖，被后世奉为现代主义电影叙事的起点。影片的故事内核单薄得近乎一桩寻常的社会新闻：武士金泽武弘携妻真砂行经山林，遭大盗多襄丸劫持，妻子受辱，武士殒命。然而黑泽明并不打算讲述“发生了什么”，他真正着迷的，是“讲述”本身如何使同一桩事件裂变为彼此抵牾的数种面貌。换言之，这是一部以“叙述”为主角的电影：被审视的不是案情，而是讲述案情的方式。

长久以来，评论者多将《罗生门》读作一则“人性谎言”的道德寓言：人人为利己而撒谎，真相因之湮没。这一读法固然不错，却往往止步于主题的归纳，未能触及影片更为精巧的叙事机制。“谎言”如何在形式层面被组织、被并置、被悬置？观众又因何种叙事结构而被迫放弃对单一真相的执念？要回答这些问题，仅靠对“人性”的喟叹是不够的，还需要一套关于叙述的理论。叙事学——尤其是热奈特的聚焦理论与申丹、赵毅衡等人对“不可靠叙述”的辨析——恰好为这部“关于叙述本身的电影”提供了一把解剖刀。本文即循此径，从结构、叙述者、聚焦与意义四个层面，逐层剖开《罗生门》的叙事肌理。

一、多重平行的叙事结构：被复述瓦解的真相

《罗生门》的叙事野心，首先体现在它对传统线性结构的彻底拆解上。影片以杂工、樵夫、行脚僧三人于破败的罗生门下避雨为外层框架，由他们对一桩刚刚审结的命案的转述与议论引出主体；在这一外框之内，又嵌入纠察使署中数位当事人的供词，构成层层套叠的叙事层次。这种“框架叙事套故事”的结构本身已暗藏深意：罗生门下的雨夜是叙述发生的“当下”，竹林中的命案是被叙述的“过去”，而公堂上的供词则是连接二者的中介。热奈特曾区分“故事时间”与“叙事时间”，指出叙述者往往会打破事件的自然顺序，依其意图重新排布，并自由地改变叙述的速度与频率。《罗生门》正是如此：它放弃了“事件如何发生”的顺时铺陈，转而采用“同一事件被反复讲述”的回环结构，同一场命案，被强盗、妻子、武士、樵夫四度复述，每一次都重返竹林中那个燠热的正午，每一次却又面目全非。时间在此不再向前流淌，而是不断折返、原地盘旋，把观众一次次抛回同一个无法确定的现场。

这种结构上的“复述”，在叙事学上意味深长。赵毅衡指出，特定的叙述角度会把叙述者对故事的感知经验，局限于某一个局部主体意识，从而把整个叙述置于这一局部意识的能力范围之内。换言之，四段供词并非对同一客观事件的四次客观记录，而是四个主体意识各自的产物，它们彼此平行、横向并列，却又互相矛盾、无法兼容。值得注意的是，影片中的每段供词都不只以语言呈现，而是被黑泽明用影像直接“演”了出来：观众看到的画面并非中立的事实，而是叙述者记忆或谎言的视觉化。这一手法极易让观众误以为自己在“目睹真相”，殊不知每一帧画面都早已被讲述者的立场所过滤。正因如此，由这四段相互抵牾的影像去重建一个统一而确定的事件原貌，几乎成为不可能。叙事的“差异性”本身，便构成了影片最核心的意义生产装置：黑泽明要的不是答案，而是矛盾。

二、利己的证词：四位不可靠叙述者的自我重塑

若说多重复述是《罗生门》的骨架，那么“不可靠叙述者”便是充盈其间的血肉。申丹在梳理西方叙事理论时指出，当叙述者所传达的信息偏离了作品的规范，使读者需要在叙述者的话语之外另寻真意时，这种叙述便是“不可靠”的。《罗生门》的奇崛之处在于，它并非只设置了一个不可靠叙述者，而是让每一个叙述者都不可靠——四段供词无一可信，且其不可靠各有其隐秘的动机。观众面对的不是“真话与谎言”的简单二分，而是一片由不同程度、不同方向的扭曲交织而成的迷雾。下文先剖析强盗、妻子与武士亡灵三位当事人的证词，旁观者樵夫的不可靠性将于第三节专论。

强盗多襄丸的供述，是一曲赤裸的英雄主义自夸。他强调自己与武士堂堂正正地决斗，酣战二十三回合方才将其刺死，极力把一桩趁人不备的偷袭与凌辱，粉饰成一场光明磊落、棋逢对手的生死较量。在叙事学的意义上，这是一种典型的利己型不可靠叙述：叙述并不服务于事实，而是服务于叙述者意欲建立的自我人设，他宁愿被记成一个武艺超群、敢作敢当的强者，也不愿承认自己不过是个仰仗诡计的宵小。妻子真砂的哭诉则走向另一极。她将自己塑造为一个先遭凌辱、复被丈夫冷眼鄙夷、终至精神崩溃而失手杀夫的柔弱受害者，通篇以泪水、昏厥与哀告来组织叙述。这是一种以情感表演来掩盖羞耻与罪责的叙述策略，其强烈的选择性与欺骗性，恰恰隐藏在“我是无辜受害者”的悲情表象之下。

最耐人寻味的，是借巫女之口降灵陈词的武士亡灵。按常理，死者已无所求于人世，理应吐露真相；然而他偏偏声称自己是因不堪妻子的背叛与唆使，悲愤之下选择切腹自尽，以此维护一个武士临终的体面与尊严。死者尚且为名誉而重构事实，这一安排以近乎反讽的力度证明：叙述的立场，永远优先于事件的真实——哪怕在生死的界限之外，人也放不下为自己辩护的执念。三段供词，三种全然不同的死法与动机：强盗说武士死于公平的决斗，妻子说武士死于自己绝望中的一刀，武士则说自己死于体面的自尽。至此，三位当事人的证词已各执一词、彼此抵牾，无一可以采信。

三、聚焦与“罗生门式”叙事：连旁观者也不可靠

若三位当事人因利害纠葛而撒谎尚在情理之中，那么影片最凌厉的一击，落在了那个看似超然的旁观者——樵夫身上。樵夫的目击陈述，表面上是对现场最为客观的还原，似乎为混乱的真相提供了一个可靠的、中立的锚点；观众几乎要松一口气，以为终于等来了不偏不倚的证人。然而黑泽明笔锋一转，在杂工咄咄逼人的追问下，樵夫终于露出破绽，他刻意隐瞒了自己偷走那柄插在武士胸口的镶钿短刀的关键行为。这一揭露的叙事效力是毁灭性的：最具可信性的“旁观者”视角，原来同样浸透了私心与谎言。旁观者尚且如此，遑论身陷其中的当事人？影片由此完成了对“客观叙述”这一信念的彻底证伪——所有叙事，无论出自当事人还是局外人，都早已被各自的欲望所修饰。

从聚焦理论的角度看，《罗生门》的四段叙事，皆属热奈特所谓的“内聚焦”——叙述严格地受限于某一个人物的感知与意识，事件只按这个人物所见、所感、所愿的样子呈现。四段内聚焦彼此叠加，便构成了一种“多重式内聚焦”叙事：同一事件被叙述多次，每次都从一个不同人物的位置出发，因而无不含有相当大的主观成分。这种叙事刻意不设个凌驾于众人之上的全知视角，于是观众失去了可资仲裁的“上帝之眼”，只能在彼此冲突的版本之间徘徊、比对、怀疑。倘若黑泽明安排一个全知叙述者出面廓清真相，影片便会沦为一桩普通的悬疑案；唯其拒绝提供这一外在的、权威的视点，《罗生门》才真正把“判断”的重负，连同其无法承受之轻，一并交还给了观众。也正因此，“罗生门”一词后来远远超越了影片本身，成为一个世界性的文化语码，专指那种各执一词、真相难明、人言人殊的情境。黑泽明真正的用意，并非引导观众做出“究竟谁是凶手”的判决，而是要将观众的目光，从“被叙述的故事”引向“叙述这一行为”本身，去看见叙述如何因叙述者的自我设限与自我美化而被戏剧化、被扭曲、被重写。

四、叙事的意义：当真实成为一种建构

《罗生门》的深刻，正在于它借一桩悬而未决的命案，道出了一个普遍而冷峻的叙事学命题：叙事并不等于真相，真实是被语言与立场建构出来的。影片中没有一个版本是彻头彻尾的谎言，也没有一个版本是无可挑剔的真相；每一段叙述都是真实碎片与主观修饰的混合物，是叙述者依其欲望、立场与认知，对同一事件所作的一次“主观重构”。当四块碎片被强行拼合在一起，我们得到的并不是一幅完整自洽的真相图景，而是一面照见人性的多棱镜，它折射出的，是人无可救药地“为自己叙述”的本能。从这个意义上说，影片的真正主角既非强盗，也非武士，而是“叙述”这一行为本身，以及潜藏在每一次叙述背后的、那个执意自我维护的人。

然而黑泽明并未止步于这种令人绝望的相对主义。影片结尾，那个偷过短刀、谎言被当场戳穿的樵夫，却在滂沱大雨中的罗生门下，抱起了一个被遗弃的婴儿，决意带回家中将他抚养成人。这一极具主观色彩与象征意味的细节，为通篇灰暗、怀疑的叙事透进了一线微光：纵使一切叙述皆不可尽信，纵使绝对的真相永不可得，人对良善的选择本身，却依然可以是真实的。就叙事策略而言，这个温暖的尾声同样是黑泽明精心安排的一次“叙述”——它提醒我们，叙事不仅能够遮蔽真相，也能够寄托价值与希望。于是，《罗生门》对真相的解构，最终通向的并非虚无，而是一种清醒之后的悲悯：唯有看清了叙述的不可靠，方才更懂得在人性的废墟之上，重新选择信任的可贵。这或许正是黑泽明留给观众的、最后也最诚实的一段“证词”。

（作者单位：湖南师范大学新闻与传播学院）

本文责编：周光曙

摘自《华声·传播观察》

作者：杨雅茜

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