在词语的褶皱里种光：杨蕾诗歌的三重奏

吴广平

引言：在词语与音符的缝隙间起舞

杨蕾的创作，从来不是单一维度的书写。她的文字里藏着旋律，诗句间跃动着舞步——这或许与她多栖的艺术生命有关。当多数诗人困守于语言的斗室时，她却能轻松跨越艺术形式的藩篱，让诗歌与音乐、舞蹈彼此滋养。那些在二胡弦上震颤的泛音，那些随单簧管气流起伏的韵律，最终都沉淀为纸上诗句的呼吸节奏。

听她拉奏《二泉映月》的人会突然明白，为何她的诗总带着弦乐器特有的呜咽与顿挫。《古老的仪式》里“吹过经幡的风/静阅烟尘”的留白，分明是运弓时的气口；《心事》中“芭蕉扇带来的风/已飞越了火焰山”的转折，恰似二胡滑音时的情绪陡转。而《醉在万古江河》里“微醺的韵脚”，简直可以听见单簧管在低音区的沉吟——这些音乐经验让她的诗歌获得了超越文字本身的声波震颤。

舞蹈训练赋予她的诗歌以独特的身体性。《垫子上的灵魂》中“肌肉收紧、膨胀”的描写，带着现代舞者对身体的敏锐觉察；《随想曲》里“荷叶是少女的裙”的意象，分明是舞者旋转时裙摆的残影。更妙的是《春风这个词语》，当三十多双手传递“春风”时，整个文本变成了一场群舞——每个词语都是舞者，在纸页上完成精妙的队形变换。

这种多艺术门类的交融，造就了她诗歌的复合质感。散文创作的训练让她在《回响》中构建出立体的叙事空间；音乐素养使《红色的递进》具有进行曲般的节奏推进；舞蹈经验则让《秋》里的“殉舞”意象充满肢体张力。就像她在《种色彩的人》中所写，真正的创作者永远在“向各个路口伸展根系”。

当我们读到她笔下“被鸟啼叫醒的耳朵”（《醒来》）或“舒心步子的桂花”（《我看见桂花甜如蜜》）时，实际上正在经历一场跨艺术形式的通感体验。杨蕾用诗歌证明：最动人的创作，永远发生在不同艺术形式的缝隙之间——就像二胡的蟒皮与单簧管的哨片，在某个不可见的维度，始终进行着神秘的共振。

一、弦外之音：音乐性书写的复调美学

杨蕾的诗行间始终跃动着音乐的幽灵，这种音乐性不是简单的节奏模仿或韵脚堆砌，而是一位深谙音律的创作者对语言本质的重构。正如俄国形式主义批评家什克洛夫斯基所言：“艺术的存在，就是为了使人恢复对生活的感觉。”杨蕾的诗歌正是通过音乐性的渗透，让语言重新获得了感知的厚度。当她描写《古老的仪式》中“吹过经幡的风/静阅烟尘”时，我们分明能听见二胡运弓时弓毛与琴弦摩擦的沙哑质感，这种声音质感与藏地经幡在风中猎猎作响的视觉形象形成了通感式的共鸣。而在《醉在万古江河》里，“微醺的韵脚”的排列方式，则暗合单簧管吐音时的断奏技法，每个词语都像是一个精心控制的音符，在语言的五线谱上跳跃。

这种音乐性的渗透至少体现在三个维度：声韵层面的器乐修辞、结构上的音乐形式移植，以及休止符式的留白艺术。这三个维度共同构成了杨蕾诗歌独特的“复调美学”——借用巴赫金的术语，但在这里特指诗歌中多重音乐元素的对话与共鸣。

在声韵层面，杨蕾发展出了一套完整的“器乐修辞学”。以《五祖寺的天空》为例，“苇叶画一条船”的意象群实际上构成了一个精妙的声音蒙太奇：“龙的黑眸升起禅的帆”是低音区的震音，带着宗教音乐的庄严感；“抱不动的柴火也亲吻了天空”则是突然闯入的不协和音，打破了之前的和谐，制造出戏剧性的张力；而“经文与鳞爪交换了场地”则像是两种不同乐器的对位演奏。这种写法打破了中国新诗传统中对“音乐美”的平面化追求——当代许多汉语新诗的音乐性多停留在押韵和节奏的层面，而杨蕾则创造出了立体的声场效果。德国哲学家阿多诺在《新音乐的哲学》中指出：“真正的音乐性不在于表面的悦耳，而在于内在结构的张力。”杨蕾的诗歌实践恰恰印证了这一观点。

结构上，杨蕾将古典音乐的形式美学引入诗歌创作。《红色的递进》就是一个典型的奏鸣曲式结构：诗歌前半部分对革命历史的回顾构成“呈示部”，中间对个人记忆的抒写形成“展开部”，最后在“十八洞的红”与“书包笑容”的意象叠印中完成“再现部”。这种音乐思维让政治抒情诗摆脱了直白的说教，获得了交响乐般的厚重与层次。法国符号学家罗兰·巴特曾说过：“文本就像一首乐曲，需要在时间的展开中被理解。”杨蕾的诗歌正是这样的“时间艺术”，读者必须在阅读过程中感受结构的起承转合。另一个例子是《随想曲》，这首诗直接以音乐体裁命名，各节气意象如同变奏主题，在“母亲胸膛”这个低音持续音上展开华彩段落，形成回旋曲式的结构。尤其是“谷粒牵着母亲的手/走向谷仓”这一意象，既是对农耕文明的礼赞，又在音乐性上形成了一个完美的终止式。

最精妙的是杨蕾对休止符的运用，这使她的诗歌获得了“此时无声胜有声”的美学效果。《心事》结尾“已飞越了火焰山”后的留白，恰似二胡曲中“欲断还连”的韵味性休止，让文本获得呼吸般的生命力。这种留白不是简单的省略，而是精心设计的艺术空白，正如中国古典美学中的“计白当黑”。美国诗人庞德在《阅读ABC》中强调：“诗歌的音乐性不仅在于发出的声音，更在于声音之间的静默。”杨蕾显然深谙此道，她在《回响》中写道：“天井中回荡/祖母的呼喊”，这里的“回荡”二字本身就是对声音消失过程的描写，是对休止符的诗意诠释。另一个典型例子是《醒来》的结尾：“常常安静地醒来/又悄悄地让世界醒来”，两个“醒来”之间的停顿，制造出晨光渐次展开的听觉效果。

杨蕾的音乐性书写还体现在对特定乐器音色的文字模仿上。作为一位精通二胡和单簧管的演奏者，她将乐器的发声特性转化为诗歌的修辞策略。《东嘎寺的震撼》中“吟诵一点点燃起/心头的莹光”，这里的“一点点”模拟了二胡揉弦时的音色波动；而《醉在万古江河》里“逸出橘香的/离骚”，则让人联想到单簧管在中音区的圆润音色。俄国作曲家斯特拉文斯基曾说：“音乐就是时间中的组织形式。”杨蕾的诗歌正是通过音乐性的渗透，让语言在时间维度上获得了新的组织形式。

这种音乐素养的转化，使杨蕾的诗歌在当代诗坛呈现出罕见的声纹特征——就像她在《回响》中写的，每个词语都是“青石板上的履痕”，既看得见，也听得见。英国诗人艾略特在《诗歌的音乐性》中指出：“诗人的耳朵必须能够捕捉到词语背后更精微的节奏。”杨蕾显然拥有这样一双敏锐的“音乐之耳”，她的诗歌不是对音乐的简单模仿，而是将音乐思维内化为语言创作的本能。从《春风这个词语》中三十多颗心的“流淌传递”，到《传奇》里“葡萄酒在低音提琴伴奏下”的举杯，杨蕾构建了一个声音与意义共振的诗学世界，在这个世界里，每个词语都是精心调音的乐器，每首诗都是一支等待被演奏的乐章。

二、身体的诗学：舞蹈思维与语言塑形

杨蕾的诗歌总带着肌肉的记忆，这种独特的身体书写方式在当代诗坛独树一帜。法国现象学家梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中指出：“身体是我们拥有世界的普遍媒介。”杨蕾的诗歌创作恰恰印证了这一观点，她将长期舞蹈训练形成的身体知觉转化为语言艺术，让诗歌获得了前所未有的“可触性”与“动势感”。这种身体诗学不是简单的动作描写，而是将舞蹈思维内化为创作本能，使文字具有了肢体的灵动与肌肉的张力。

在《垫子上的灵魂》中，“水滴从西往东奔跑”这一看似违背物理常识的描写，实际上是舞者对空间方位的精神测绘。现代舞大师玛莎·葛兰姆曾说：“舞蹈是隐藏在日常生活中的另一种语言。”杨蕾正是将这种舞蹈语言解码后重新编码进诗歌文本，创造出了独特的运动诗学。而《春风这个词语》中“三十多颗心”的传递过程，则完全是一场纸上群舞的精密调度，每个词语都像是一个舞者，在纸页的舞台上完成着默契的队形变换。美国舞蹈理论家苏珊·福斯特在《身体意识》一书中强调：“舞蹈不仅是身体的运动，更是空间中的书写。”杨蕾的诗歌正是这种“身体书写”的完美体现。

杨蕾创造性地发展了三种身体书写范式，构成了她独特的美学体系。首先是“动作语法”的革新运用。《秋》里“树叶之殉舞”的“殉”字，不仅精准捕捉了落叶飘零的视觉形象，更暗含了芭蕾足尖鞋落地时的决绝姿态——那种将全身重量凝聚于一点的力量感。俄国舞蹈家尼金斯基的日记中曾写道：“每一个舞步都是一次坠落与升腾的辩证。”杨蕾的“殉舞”意象正蕴含着这种舞蹈哲学。而在《外婆家的桃树》中，“荡进了中年”的动词选择，分明带着现代舞地面动作的质感，特别是崔莎·布朗式的即兴创作风格，那种从地面发力、通过脊椎传导的流动感。德国表现主义舞蹈先驱玛丽·魏格曼认为：“真正的舞蹈动作源于内心的必然性。”杨蕾的这些动词运用，正是将舞蹈动作的“内在必然”转化为语言的内在节奏。

其次是“肌肉修辞”体系的建立。《种色彩的人》描写红背心志愿者时，“用脚步丈量山水”的朴素表达，因加入“方向盘”的触觉比喻而获得新的张力。这种修辞源自舞者对身体器械性的深刻认知——就像德国舞蹈剧场大师皮娜·鲍什的作品中，身体既是表达工具又是被表达的对象。杨蕾在《醒来》中写道：“野花默默馥郁”，这个“默默”的姿态描写实际上暗含着肌肉控制的精确度，让人联想到日本舞蹈中那种极度克制的身体表现。法国哲学家德勒兹在《感觉的逻辑》中指出：“艺术创作就是将不可见的力量变得可见。”杨蕾通过肌肉修辞，让语言中那些不可见的身体知觉变得可触可感。

最具突破性的是她对“负空间”的诗学开发。《古老的仪式》描写天葬时，真正震撼的不是鹰隼的具象描写，而是“没被鹰爪攫取的生活/还在继续”这个动作残留的轨迹。这种关注动作余韵的思维，明显受到现代舞“空间构图”理论的影响，特别是默斯·坎宁汉的机遇编舞法，强调动作与静止之间的辩证关系。正如她在《韶山那一抹红》中展示的，“比满眼红杜鹃蔓延得更快”的意象，暗示着最好的舞蹈（和诗歌）永远发生在肢体未达之处的想象空间里。日本舞蹈家土方巽的“暗黑舞踏”理论认为，真正的舞蹈存在于“动作与动作之间的缝隙”，杨蕾的负空间诗学正是这一理念的文字转化。

杨蕾的身体诗学还体现在对“重力”的独特处理上。《随想曲》中“沉甸甸的压住/母亲的胸膛”的描写，不仅是对稻穗的形象刻画，更是对舞蹈中重力运用的文学转译。现代舞的重要革新就在于重新定义了身体与重力的关系，从古典芭蕾的对抗重力到现代舞的顺应重力。杨蕾诗歌中的许多动词选择都体现出这种“重力意识”，《我看见桂花甜如蜜》中“开出一朵悦目繁花”的“开”字，就包含着从核心肌群向外发力的舞蹈力学原理。

在身体节奏的把握上，杨蕾展现出惊人的敏感度。《心事》中“随着芭蕉扇带来的风/已飞越了火焰山”的转折，实际上完成了一个完整的舞蹈短语：准备（芭蕉扇）-蓄力（风）-爆发（飞越）-静止（火焰山的意象）。这种节奏处理方式与德国舞蹈家鲁道夫·拉班的“力效”理论不谋而合，将“时间-空间-力量”三个维度的变化融入语言节奏中。美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯曾主张：“诗歌应该有自己的肌肉系统。”杨蕾的诗歌正是建立了这样一套完整的语言肌肉系统。

特别值得注意的是杨蕾对身体记忆的文学处理。《回响》中“屋檐上的旧瓦/滴落/历史的音符”这一意象，实际上是对身体记忆的绝妙隐喻——那些沉淀在肌肉中的动作记忆，就像老屋檐下的雨滴，会在特定条件下自然流露。法国人类学家马塞尔·莫斯提出的“身体技术”理论认为，文化传统通过身体动作得以传承。杨蕾的诗歌中，这种“身体记忆”的传递过程被赋予了诗意的表达，《外婆家的桃树》中“桃胶粘住了童年的淘气”就是典型例证。

杨蕾的身体诗学最终指向的是一种全新的感知方式。《五祖寺的天空》中“男孩用苇叶画一条船”的场景，实际上完成了一个从视觉到触觉再到动觉的感知转换过程。这种现象学意义上的“感知联觉”，正是当代舞蹈剧场努力探索的方向。比利时导演扬·法布尔说：“剧场应该唤醒观众沉睡的感官。”杨蕾的诗歌同样具有这种感官唤醒功能，读者在阅读过程中不自觉地调动起身体记忆，完成了一场静默的共舞。

这种身体书写的美学意义在于，它打破了传统诗歌中“心灵-身体”的二元对立。《垫子上的灵魂》这个标题本身就暗示着灵魂与身体的不可分割性。法国哲学家福柯在《规训与惩罚》中揭示了身体如何被文化权力规训，而杨蕾的诗歌则试图通过舞蹈思维来解放被规训的身体，让语言重新获得身体的自由与灵动。在《春风这个词语》结尾，当“女孩子们可以把她们的世界放在春风里”时，我们看到的不仅是一个诗意的画面，更是一种身体与世界的理想关系——和谐共舞，彼此成就。

杨蕾的身体诗学为当代汉语诗歌开辟了新的可能性。在文字日益被数字化、虚拟化的今天，她坚持用肌肉的记忆、舞蹈的思维来书写，让诗歌保持着身体的温度与触感。正如她在《醒来》中所写：“风景被几树繁花叫醒”，杨蕾的诗歌也在不断唤醒我们对身体的感知，对运动的体验，对生命的礼赞。这种身体书写不是技巧的炫耀，而是对存在本质的诗意探索——用美国诗人史蒂文斯的话说，是“用身体的智慧思考世界的秩序”。

三、跨艺术编码：多媒介互文的生成场域

杨蕾的诗歌创作呈现出鲜明的跨艺术特征，这种创作方式在当代汉语诗歌中具有开创性意义。法国符号学家罗兰·巴特在《文本的愉悦》中指出：“最富创造性的文本往往是那些能够打破体裁边界的作品。”杨蕾的诗歌实践正是这种跨艺术文本的佳作，她像一位精通多种艺术语言的密码学家，将音乐、舞蹈、视觉艺术的基因片段进行创造性的重组，构建出一个充满可能性的诗意空间。这种跨艺术创作不是简单的艺术形式叠加，而是深度的美学基因重组，使诗歌获得了前所未有的表现维度。

在《我看见桂花甜如蜜》中，“外婆的旗袍”与“桂花糖”的意象叠加，完成了一次精妙的跨媒介转译：纺织品的纹理与食品的造型在诗意空间里产生了奇妙的化学反应。这种创作方式让人联想到美国诗人庞德对“意象”的定义——“在瞬间呈现的理智与情感的复合体”。杨蕾的独特之处在于，她的意象复合不仅包含情感与理智，还融入了多艺术形式的感知经验。同样精妙的是《心经》的黄色与“柑橘的脸”的色彩呼应，这里完成的是宗教绘画的庄严色彩与静物写生的日常美学之间的对话，创造出一种既神圣又亲切的审美体验。法国印象派画家德加曾说：“艺术不是你所看到的，而是你让别人看到的。”杨蕾的诗歌正是通过这种跨艺术编码，让读者看到了文字之外的艺术景观。

杨蕾的跨艺术创作呈现出三个相互关联又各具特色的美学特征，构成了她独特的多媒介诗学体系。

首先是“通感语法”的体系化建构。《春风这个词语》将听觉（“女孩子们的吟唱”）、视觉（“韶峰的映山红”）、触觉（“抚摸潇水的绿意”）编码为一个统一的感知矩阵，这种多维度的感知方式明显受益于她音乐演奏中培养的“音色联觉”能力。俄国抽象画家康定斯基在《论艺术中的精神性》中提出：“真正的艺术作品应该能够唤起观者多感官的联觉体验。”杨蕾的诗歌完美实现了这一艺术理想，她在诗中构建的是一个所有感官数据都能自由兑换的“审美央行”，不同艺术形式的感知经验在这里实现了无障碍流通。在《醉在万古江河》中，“老窖国玺”的触觉厚重感、“橘香的离骚”的嗅觉印象、“微醺的韵脚”的味觉暗示，共同酿造出一坛多感官融合的诗意美酒。

其次是“艺术媒介的转生术”的创造性运用。《红色的递进》里，传统政治宣传画的视觉冲击被巧妙地转化为“书包笑容”的叙事动能，这种转化不是简单的意象替换，而是艺术能量的形态转换。德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论过艺术形式在不同媒介间转换的可能性，杨蕾的实践为此提供了生动的诗歌例证。同样精彩的还有《传奇》中苏州评弹的声腔曲线物化为“祥云纹缝制的大红包”的意象转化，这里完成的不仅是艺术形式的转换，更是文化记忆的创造性保存。法国哲学家德勒兹的“块茎理论”认为，创造性思维应该像植物块茎一样在不同领域自由生长，杨蕾的这种“艺术转生术”正是诗歌领域的块茎式生长。在《五祖寺的天空》中，佛教艺术的视觉元素（“苇叶长满天竺的指纹”）与儿童涂鸦的纯真线条（“男孩用苇叶画一条船”）实现了跨时空的艺术对话，创造出新颖的美学可能。

最具前瞻性的是她构建的“超文本诗学”体系。《东嘎寺的震撼》中，转经的物理圆周运动（行为艺术）、吟诵的声音螺旋（声音装置）、白云的视觉延展（摄影构图）被高度压缩在同一个文本层面，形成了一种立体的艺术存在。这种创作方式呼应了美国文学批评家米勒对“文学中的多媒介性”的论述：“未来的文学将越来越趋向于打破单一媒介的限制。”杨蕾的诗歌提前实现了这种文学进化，在《回响》中，当“祖母的呼喊”与“小贩的叫卖”在诗行中同频共振时，诗歌确实变成了一个能够收纳所有艺术形式的“时光胶囊”。加拿大传媒理论家麦克卢汉提出的“媒介即信息”的著名观点，在杨蕾的诗歌中得到了诗意的印证——不同艺术媒介的融合本身就成为了一种新的诗意表达。

杨蕾的跨艺术编码还体现在对传统艺术形式的现代转化上。《古老的仪式》中对天葬场景的描写，既保留了藏族唐卡艺术的视觉庄严，又融入了现代行为艺术的观念性思考。这种转化不是简单的形式嫁接，而是深度的文化解码与再编码过程。英国艺术批评家约翰·伯格在《观看之道》中强调：“真正的传统不是被保存的，而是在转化中获得新生的。”杨蕾的诗歌创作正是这种传统转化的典范。在《心事》中，传统意象“芭蕉扇”被赋予了新的艺术生命，与“火焰山”的现代想象构成跨越时空的艺术对话。

特别值得注意的是杨蕾对民间艺术的诗意升华。《种色彩的人》中对“红背心”志愿者的描写，将民间公益活动的朴素美感提升到了行为艺术的高度。这种创作方式让人联想到美国波普艺术家安迪·沃霍尔对日常物品的艺术提升，但杨蕾的处理更具温度与人文关怀。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论，在杨蕾的这些诗作中得到了完美的体现——通过艺术形式的转换，使熟悉的事物重新获得审美的新鲜感。

在跨艺术的时间维度上，杨蕾的诗歌展现出独特的处理能力。《外婆家的桃树》中，“桃胶粘住了童年的淘气”这一意象，将传统手工艺的记忆、儿童游戏的动态以及时光流逝的感慨，压缩在一个看似简单的诗句中。法国哲学家柏格森关于“绵延”的时间理论，在这里获得了诗意的诠释。同样，《回响》中“房后的老藤/把光阴的故事/摇曳”的描写，将绘画的静态构图、舞蹈的动态韵律以及音乐的节奏变化，融合在对时间流逝的感悟中。

杨蕾的跨艺术诗学最终指向的是一种整体性的艺术观。在《春风这个词语》的结尾，当“女孩子们可以把她们的世界放在春风里/也可以将'春风'这个词语推进整个世界”时，我们看到的不仅是一个诗意的画面，更是一种艺术与生活完美融合的理想境界。德国哲学家海德格尔在《艺术作品的本源》中指出：“艺术的本质是诗，而诗的本质是真理的创建。”杨蕾通过她的跨艺术编码，创建了一种新的诗歌真理——艺术形式的边界是可以被诗意地跨越的，而正是在这种跨越中，艺术获得了新的生命力。

这种跨艺术创作的美学意义在于，它为面临媒介变革挑战的当代诗歌指明了一条可能的出路。在视觉文化日益占据主导的今天，杨蕾的诗歌证明文字艺术不仅可以与其他艺术形式对话，更可以吸收它们的精华实现自我更新。正如她在《随想曲》中展示的，当“三月的嫩芽”、“四月的茶尖”、“六月的荷叶”、“八月的风”这些充满画面感的意象被诗歌的语言节奏重新组织时，产生的是既非纯粹视觉艺术也非传统诗歌的新的艺术存在。这种创新不是对传统的背离，而是对艺术本质的回归——远古时代的“诗”本就是与音乐、舞蹈不可分割的整体艺术。在这个意义上，杨蕾的跨艺术编码既是最前卫的探索，又是最本真的回归。

杨蕾的诗歌创作提示我们，在艺术形式日益多元化的今天，诗歌要保持其生命力，就必须打破单一媒介的局限，勇敢地与其他艺术形式进行创造性对话。正如她在《红色的递进》中所写：“红色最美红色最浓”，真正的诗歌艺术也应该如此——能够吸收各种艺术形式的光谱，最终熔铸成自己独特而丰富的色彩。这种跨艺术视野不仅拓展了诗歌的表现空间，更为我们理解艺术本质提供了新的思考维度。在杨蕾的诗意世界里，文字与音符共舞，意象与色彩交响，诗歌真正成为了“所有艺术形式的时光胶囊”，保存着人类最精微的感知与最美妙的想象。

结语：艺术边境线上的诗意漫游者

杨蕾的诗歌创作，本质上是一场精心策划的艺术越界行动。她携带着音乐的密码、舞蹈的基因、绘画的色谱，在文学边境线上从容游走，像她笔下《春风这个词语》里那缕自由穿行的风，既不受形式的约束，又深谙每种艺术门类的通关密语。这种创作姿态，为当代汉语诗歌提供了一种全新的可能性——诗歌不必再是单一艺术形式的囚徒，而可以成为所有艺术能量的转换器与放大器。

在诗歌日益陷入语言内卷的当下，杨蕾的实践犹如一剂解毒剂。当《古老的仪式》中的天葬场景与二胡曲《江河水》的悲怆音色产生量子纠缠，当《垫子上的灵魂》的肌肉记忆与现代舞的即兴编排形成镜像反射，我们突然意识到：诗歌的先锋性或许从来不在技巧的标新立异，而在于这种将不同艺术DNA进行重组的大胆实验。她的每一首诗都像《红色的递进》中那个“书包笑容”，既承载着历史的重量，又保持着艺术的轻逸。

这种跨艺术创作最珍贵的馈赠，是恢复了现代诗歌与身体、与声音、与色彩的原始联结。在《我看见桂花甜如蜜》中，我们重新学会用舌尖品尝文字；在《五祖寺的天空》里，我们再次用手掌触摸信仰的纹理。杨蕾用她的多栖艺术实践证明：诗歌若要真正“醒来”（如她同名诗作所言），就必须让耳朵重新听见鸟啼，让鼻子再次被花香唤醒，让手指保持对世界的好奇触碰。

当评论界还在争论诗歌的“纯文学性”时，杨蕾早已将诗歌带回了艺术的原始森林——那里，词语与音符共生，意象与舞姿同频，诗行与色彩互染。就像她在《传奇》中预言的那样，真正的诗意永远“装下满满的余生”，而这个“余生”，必定是所有艺术形式共同书写的生命总和。在这个意义上，杨蕾不仅是一位诗人，更是一位用文字统摄多元艺术的语言建筑师，她的每首诗都是一座可以居住的美学综合体。

责编：蒋睿

一审：彭婷

二审：颜石敦

三审：白培生

来源：湖南日报·新湖南客户端