一直以来，蔡宇游离于当代艺术圈之外，不参加展览，不参加活动，更不参加艺术家聚会。如此，恰好映照出抽象绘画在当代艺术领域现实的一种——在当代艺术领域，抽象绘画一直扮演着一个尴尬的角色。一方面它以其独特与主观，引领绘画创作的方向，而吸引研究者的关注，位于当代艺术金字塔尖，占据着重要的地位；另一方面，正是由于它的独特与主观，造成接受障碍，使它游离于公众视线之外，几乎成为自娱自乐的独角戏。蔡宇的创作正是抽象绘画，在此背景下，它作品是完全个人化的属性，大众层面的分析与评说，似乎无足轻重，亦无关紧要。

艺术家蔡宇

考察艺术家个案，无外乎是其创作理念与作品。从个人经历切入是非常必要的。蔡宇在大学的专业是舞台美术系化妆与造型专业，从美术角度看，也是运用线条与色彩使演员五官符合舞台演出的要求，演员服装符合舞台空间要求。蔡宇毕业后主要从事的工作是建筑设计，空间、布局、结构、和谐、合理等概念得到强化与固化。凡此种种，也成为蔡宇日后创作需要极力摆脱的枷锁。

蔡宇的艺术实践是从传统书法开始，有童子功，且没有间断，一直在坚持书写，尤其是草书。绘画训练则很晚，因为高考才开始学习素描。

在开始抽象绘画之前，蔡宇进行很长一段时间的佛像创作，但不是那种严格的规范的古典佛像，而是带有强烈个人的主观与情绪化的图像。

120*90（1993-1996年） 70*90（2018年）

从草书书写到佛像创作，再到抽象绘画。其中的转换具有某种“合理性”，既是蔡宇的兴趣使然，也是蔡宇内心的冲动与渴望使然。以张芝、张旭、怀素、米芾、孙过庭等为代表的中国古典草书，都具有当代艺术的灵魂。个性化的佛像的核心元素是内心情绪的投射。抽象绘画的主观性表达在此无缝衔接。由此看，蔡宇最后进行抽象绘画创作是必然，或者说是使命。

康定斯基说：色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦。画家是弹琴的手，弹某个琴键，引发心灵的震颤。康定斯基的贡献不仅在于他的艺术实践，还在于他对抽象艺术的系统化理论贡献，他的工作为后来的艺术家和理论家提供了路径。他在《论艺术的精神》（1912年）强调艺术形式应随着时代的变化而革新，并区分了物质绘画和精神绘画，后者是抽象艺术的核心。

200*200（2018年）

蔡宇的创作是在绝对精神层面进行，他从最初就跟物质绘画一刀两断。并且，相比于其他绘画形式，抽象绘画是最自由的一种，他转向抽象绘画创作，毫无疑问也是被这种“自由”所吸引。

从“自由”的维度来看，蔡宇的抽象绘画是一种复合探索。在他的作品中，材料，色彩，线条等，自由构建出一种极不合理的空间，宛如喜怒无常的情绪，喷薄而出，一泻千里，让人捉摸不定，无所适从。这种宣泄既体现在画面的形式层面，也体现在作品所传达的情感与思想层面。通过自由获得宣泄，蔡宇实现了内心“真实”的释放。

200*120（2019年） 200*120（2019年）

德国康斯坦茨学派代表人物是姚斯和伊瑟尔所提出接受美学理论认为文本的意义是由读者/观者实现，对文本的理解是一个动态的过程。读者/观者对作品的解读构成了作品的存在，读者/观者的每一次阅读都是具有历史意义和现实意义的调整。

面对蔡宇的作品，观者也许能感受到艺术家的“自由”，也许一无所获。在这里 “自由”约等于“自私”，作者过瘾了，观者请随意。

进而言之，蔡宇的抽象绘画具有若有若无或浓或淡的神性，这跟他现实生活中修佛不无关系。绘画是自内而外，修佛是自外而内，链接起来就形成一个完整的圆。

120*120（2019年）

威廉·燕卜荪在1930年出版的经典著作《朦胧的七种类型》，开创性地提出了“混沌”（Ambiguity）这一概念。 “混沌”一词本身可以是未曾确定的意思，也可以是一个词表示几种事物的意图，还可以是这种东西或那种东西或两者同时被意指的可能性，或者一个陈述有几重含义。燕卜逊强调作品的意义，讨论意义的各种类型，即各种“类型”混沌。

蔡宇的作品以杂乱无序点线与捉摸不定的情绪，构建不可言说的混沌。在这里，事物、世界都位于秩序确立之前的混沌。这种宏大叙事可能源于蔡宇对事物本质的追寻，以及对精神未知领域的探索。同时，蔡宇也试图在这混沌中寻找到了一种超越现实的精神寄托。

由此可知，蔡宇开始摆脱“自由”，走进“自在”。

此外，蔡宇的作品强烈的超乎平常的强调表达，他的创作追随表达，他绘画的不在于形，而在于心，重心不是形式，而是感觉，其核心依然是表达——“我必须这样做才能表达”。在创作过程中，蔡宇却一直在质疑表达的局限，可以说，他每件作品都是质疑的结果。

70*90（2018年）

所以，蔡宇在创作一件作品时，他才会真实地感觉到“真实”。但这并不意味“结果”不重要，相反结果更重要，因为它是最终的呈现。它为作者，也为观者提供了一个窗口，透过这个窗口，我们可以看到一个“结果”。

作者：舒文峰

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来源：新湖南客户端