诗歌评论｜鸡公车为何咳嗽

——胡丘陵《八十三个乡亲》的器具诗学

刘 创

胡丘陵的诗集《八十三个乡亲》（青岛出版社）里，最难忘的细节发生在博物馆展厅：推了一辈子鸡公车的胡良雅，“双手，紧握空拳”。空拳里握着的，是对车把的记忆。车已经进了展厅，手还保持着推车的姿势。这个细节几乎可以概括整部诗集：物比人先退场，也比人先成为遗物。

近些年，文学批评兴起“物转向”，主张把物从背景里解放出来，让物也有一份自己的重量。但这条路有个风险：太看重物，可能反过来把人看轻。胡丘陵的写法不一样，他让物说话，但物说出的是人的命运；他让器具站到前景，但器具的每一次震颤都连着身体。在这部诗集里，器具不是自己演自己的戏，而是身体与命运之间的那个中间人。

“清溪村”这个名字，容易让人想起周立波《山乡巨变》。同是湘地村庄，胡丘陵没有再拍“巨变”的长镜头，而是换了八十三个特写：为八十三位乡亲各写一首诗，每人配一件器具，鸡公车、猎枪、锄头、秤砣、弹弓、砌刀。这些器具，就是各自命运的转喻。物不是被书写的对象，而是人得以被书写的语法。

一、名字小于身份，也大于身份

先看名字。八十三个标题几乎共用一个格式：“种藕的胡良风”“双目失明的李子颂”“守粮仓的胡良俱”，职业和身份放在前面，名字退到后面。这不是偷懒，村庄里的人本来就是按功能被称呼的。可这种称呼一旦碰上另一种名册，档案、成分、工分，就显出冷的一面：“成分，是一个秤砣／藏在她纤细的脖颈上”（地主的女儿胡才禾）；“他的名字后面，紧绷着／生锈的成分”（富农胡良滴）。档案柜、工分簿、粮票，是另一种更硬的物，它们把人钉在类目上，让名字小于身份。

雅各布森说过，诗大体倚重隐喻，散文倚重转喻。胡丘陵偏用转喻写诗，器具就是他的人物。但他先让这种转喻的冷显出来，再在诗里把它焐热。诗集里还藏着一个机关：胡良风、胡良雅、李子颂，《诗经》的风、雅、颂，散落在乡亲的名字里；“良—才—佐”又像祖孙三代的字辈；屠户叫胡良饭，酿酒师叫胡良麦，裁缝叫赵诗粒。最动人的是那位民办教师，名叫赵诗人：“她左腿迈进教室，右脚／还在稻田里。”胡丘陵把“诗”字交给村庄保管，也让功能重新长出体温。当制度把人登记为功能，诗做的，是让名字重新定义身份。

二、工具退场之后

海德格尔说，工具越顺手越不被人注意，锤子坏了，才作为“物”站到眼前。这八十三首诗，几乎都写在工具出事的时刻，而且不是一把锤子坏了，是一整套生活方式一起退场：化纤把弹棉人的弹弓“挂在墙上生苔”；博物馆要收走漆匠的漆刀，他“恳求宽限一天一夜”；补锅的手艺，只剩李谷一视频里“拉呀拉，补呀补”的花鼓调；鸡公车干脆躺进了城里博物馆的展厅。

物显形之后，诗人不是站在旁边叹气，而是让物继续活动、继续疼。于是有了一连串对位：风箱一会儿是“熟睡的汉子”，一会儿是“病床上的病人”；氧气泵是养鱼人“安详的鼾声”；监控屏挂满露珠，“那是／家里的稻子，抽穗扬花”；肿胀的棉袄“被猪鼻拱成／母猪的体形”。“鸡公车咳嗽时，他也咳嗽”，咳嗽在这里不是比喻，是器具和身体共用一套呼吸。劳作久了，人和工具被锻成一个生命单元，拆开就留下伤。

再看那些“人变物”的句子。如果说“以器代人”靠的是转喻，这里轮到隐喻出面：“锯子是他的牙齿”，“瞳孔是两口干涸的水井”；木匠最后要把自己“钉进棺材”，却“发现所有的榫眼／都无法找到”。榫眼是归宿的物象，找不到榫眼的死，是一代手艺人无处的死。人的一生被压进一件物里——命运不是被“写”在诗里，而是被“沉”在物里。

三、物的长寿与人的失传

诗集最刺痛的段落，是物比人活得久。鸡公车在展厅里被灯光照着，老人还攥着那双空拳，“非要儿子／买一张去城里的火车票”。本雅明担心机械复制会消解“灵光”，这里发生的是另一种颠倒：灵光没有消失，只是搬了家，工具进了博物馆，有了灵光；造物的人，失去了他的世界。皮影戏成了非遗，“传承人有了保障”，女儿用投影仪和蓝牙音响让笑声传了出来——物靠新媒介续了命，只是这份续命常常与原主人无关：遗产在，手艺人站在门外。

这也是项飙说的“附近的消失”：导航、监控、档案、直播把生活调度进系统，近旁的人反而看不见了。“高德重新规划的线路／是村里修改的田埂／被集约的混凝土，坚硬地确权”；保安能遥控“大门、小门和栏杆”，却遥控不了“家里那个／荒芜菜园的栅栏”；快递员的导航“是他走不完的阡陌”，那根腌了十多年的扁担，“挑不起一部手机”。

《八十三个乡亲》做的，是把“附近”一件一件捞回来。八十三个名字、八十三件工具，凑成一份手工的村庄档案，连时间也是“以物系年”的，1978年冲红的账簿、2010年迁徙的云朵、2020年在光伏板上列队的候鸟。它登记的不是成分和工分，而是饥饿、咳嗽、梦和疼：档案柜锁不住的那部分。

四、物救不了的窟窿

如果只写到“人和工具互相塑造”，这种写法容易滑向感伤的人道主义。胡丘陵没有停在这里。他写砌匠的砌刀“长出了老年斑”，新砌的墙“总比记忆短上几寸”，刀在旧，手艺也在贬值，是同一时期刻在物和人身上的两道印子。《补锅匠胡良仕》的结尾，是全书最狠的一笔：“有一天，再没人补锅了”，老人还惦记着村里“有个漏人的窟窿／无法弥补”。锅的窟窿能用铁浆堵上，村庄的“漏人”没有器具可以补。物能替人说话，救不了人——这正是这套写法的边界。认清了这条边界，这些诗才没有把“物”捧成“本真”的替身。

猎枪的例子更清楚。枪在祖父手里“响遍后山”，到胡良人手里“慢慢生锈”；法律收走了枪，收不走“梦中，常常擦拭膛线”的手。诗末，胡良人“用自己一直一弯钩的手指／瞄准苍天”，手替代了枪管，身体成了最后一把枪。枪没了，枪的动作还在身上：物被历史拿走之后，并没有消失，它变成了身体里的幻痛。

所以，“身体—工具—命运”这套关系的力量，不在三者的圆满，而在三者之间的裂缝：器具还在身上时，命运再颠簸也是“稳当”的；器具进了博物馆、被法律收走、被塑料和预制菜代替之后，身体就成了残缺。胡良雅的空拳、胡良人的弯指、补锅匠面前的窟窿，说的是同一件事：物的命运比人的命运更早被写好，人的尊严，要等物失效之后才显出来。

用同一个格式写八十三首诗，是有重复风险的：写法用得密了，个别篇章的“工具—人”对位，读者几乎能提前猜到；悲怆读多了会沉，笑声和反讽偏少。但铁匠父子那句“打了一辈子铁／一辈子，没有铁一样硬过”，酿酒师“全村只有他，不敢让／兴奋的日子，慢慢变酸”，语障大叔“手指，是他的声音”，足以说明这套写法在最好的时候有多大力量。

《八十三个乡亲》不是挽歌。挽歌假定有一个完整的对象可以哀悼；胡丘陵写的，是器具退场后留在身体和村庄上的空缺。他的诗不填补这个空缺，只让它看得见、摸得着，带着铁锈和冻疮的温度。至于那些不被任何系统认出的人：雷打死的胡佐午，倒下的坑里被乡亲们“种下一个5G基站”；溺水的胡佐汗，“无人机，从清溪掠过／水的闸门，永远无法／通过人脸识别”。机器看不见他们，这部诗集看见了。诗能做的，说到底只有一件小事：鸡公车不再咳嗽之后，还听得见那声咳嗽，从一只空拳里传出来。

责编：王相辉

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来源：湖南日报·新湖南客户端